如今女生喜欢吃被慈禧嫌弃的这道菜，是羊杂汤。
慈禧是一个非常注重生活品质的人，更追求吃穿住行生活方面的品质，她在这些方面都要求最好的，尤其是在吃的方面，慈禧要求更加严格，有一起一个宫廷晚宴，菜品要摆满桌子。厨师做了满桌子的菜品，但慈禧却觉得难以下咽，为了找到能够满足口味的厨师，一定是大师级别的厨师了。
因此慈禧身边的人，为了讨好慈禧，就想尽各种办法，其中她身边的一位红人，为了讨好她在饮食方面费劲了功夫，结果没有想到弄巧成拙，葬送了自己的性命。主要是因为这位红人找了很多民间厨师为慈禧做好吃的，这些厨师知道是谁吃的，都铆足了劲，做了一大桌子的菜，果然慈禧看到以后就非常开心，还有了胃口吃饭。
只要闻一下香味，慈禧就能调动很大的食欲，闻到味道开始吃了没有停止吃饭，菜品马上就能看到底部。她吃完以后觉得非常好吃，就决定每天都要吃这道菜，结果成功失败就在这一瞬间，慈禧好奇问了下是什么食材这么美味，结果发现羊杂(羊的内脏的一种)是真实存在的。她现在非常生气，觉得自己高贵的身体有了羊的内脏的污秽。
因此就非常生气，结果就下令把厨师杀了，但这个美味流传到了现代，就十分受欢迎，如今的女生也非常喜欢吃。我觉得只是当时的慈禧内心接受不了这么污秽的东西而已，却也吃完了美食，可见现代女生喜欢吃羊杂汤也是识货的。
白展堂的武功到底有多么深不可测
郭德纲十大经典相声有《我是》、《论梦》、《我要上春晚》、《托妻献子》等。
郭德纲，男，出生于1973年1月18日，天津人，相声演员，**、电视剧演员，电视脱口秀主持人。
1979年投身艺坛，先拜评书前辈高庆海学习评书，后跟随相声名家常宝丰学相声，又师从相声大师侯耀文。其间又学习了京剧、评剧、河北梆子等剧种，辗转梨园多年。
谦哥看过很多相声演员的表演，直到和郭德纲合作，他才发现原来相声还可以这么说，而且当时的相声界已经不注重相声基本功了，但是郭德纲扎实的相声基本功给于谦留下了很深刻的印象。
郭德纲7岁开蒙学评书，9岁学相声，在相声最不景气的时候，也曾短暂从事过其他行业，不过他始终没有放弃相声这门艺术。郭德纲能改编能创作，能说单口、对口和群口相声，还会快板、双簧、太平歌词以及各种戏曲和小曲小调，基本功之深厚中青年一代相声演员中无人可及。
传统相声
老白真实身份为盗圣白玉汤,众所周知盗圣有两样绝技，轻功和点穴。老白从未透露出自己会用兵器——但也不能说完全不会，小郭和小六被锁在楼梯上时，老白用那把削铁如泥的宝刀救了二人，会一点是可能的。但重点是，他究竟是不是“只会一点”，上段已提到，老白手上功夫在于“偷”和“点穴”，人遇到右手即将被砍的境遇，第一点想到的是这手最大的用处，老白说的是“能吃饭能拿刀”而不是“能吃饭能点穴”。
所以我的推测是，老白会用刀，而且很会用刀。需要一提的是，本集也提到，大嘴因赌输回家拿东西，当天的菜是老白炒的，所以他说“能拿刀”也可能是因为想起了距离自己时间最近的事情。要更好的证明以上这些，就要牵涉到一个问题——盗圣白玉汤的武功究竟有多高。
同福客栈（内部）中会武功的人有四位——白展堂、祝无双、郭芙蓉、莫小贝。莫小贝的结局已被穿越而来的后代人揭露，成年后将成为如麻，武功深不可测的赤焰狂魔，剧中仍年幼，暂且不提，但40回后小贝学习消化新武功和知识的速度可怖。她未来应该不知是狂魔，也是个心思冷静沉着，极其聪明的人。而剩下两位的武功并不是老白的对手。
白展堂的武功很高。究竟有多高，没有人知道。江湖上的武功高低，本就是外人捕风捉影，口说无凭。如果武功可以凭嘴上定高下，白展堂同宗的岩松先生白掌门，一定比白展堂更高。
在或明或暗的天幕下，两个人对立着或不对立着，遵循江湖规矩，进行迅速的打斗。高手不会缠斗太长时间，直到其中一个人身上掉落一些什么——血滴或者器官——然后就此结束。对方爱莫能助，转身离去，余生都会有人记述这场传说。武功高低，就是这样判定的。
武功高低，就是这样论的。白展堂的轻功天下第二，据说他只输给过楚留香，而且比赛那天他光着脚而且顶风。许多人说轻功不算武功，这样的人通常没有在江湖上闯荡过。他们不知道天下武功，无坚不破，唯快不破。他们也经常忘了，古龙先生最喜欢让笔下的人瞪着眼睛，说下面几个字：好快的剑。轻功就是快。老白很快。
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春节的传统习俗有哪些是不好的？
一、传统相声的来源
传统相声是在一个漫长的历史阶段，吸收了各种艺术和生活的营养逐渐形成的。同所有的民间文学一样，传统相声有它的集体性、口头性、变异性和传承性的特点，一般没有专业作者，也没有固定的文学底本，往往经过了无数艺人的实践，经过了观众的选择、比较，最后才成为臻于成熟的作品。因此，被保存下来的传统相声数字不确，据说有六百多段，但是解放后记录成稿的仅三百段左右。而这三百多段里内容也互有重复或雷同，手法也间有穿插和近似之处。
取材于现实生活进行创作的作品，是传统相声的主干。这是因为相声是讽刺艺术，它必须反映群众熟悉和关心的生活，提出并回答群众关切并共鸣的问题。因此，纵观三百多段传统作品，不难发现近百年来中国社会发展变化的轨迹。实际上它是一幅社会生活的"风俗画"。如早期的相声作品多把矛头对准贪官污吏和封建军阀，其中官府的腐败、官吏的贪婪、军阀的骄横和虚妄，是这些作品重要的思想特色。鸦片战争以后，中国沦为半封建半殖民地社会。相声流传在城市的"底层"。这一时期的作品则集中揭露变态社会人们的变态心理，诸如阿谀奉承的恶习，敲诈勒索的伎俩，尔虞我诈的关系，醉生梦的生活等，形成了一幅光怪陆离"社会相"写照。日伪和国民党统治中国时期，中国是一堆腐朽的垃圾，相声流传在市民阶层，往往通过对他们的生活描绘，曲折地反映了帝国主义、封建势力和官僚资本主义给中国带来的历史灾难。那是一个民不聊生、朝不保夕的社会，中国是将近亡的一具尸体，相声里所散发的臭气，反映了旧中国的不治之症。
取材于民间笑话的作品，在传统相声里为数不少，大多进行了积极的改造，割除了那些原始自然状态的东西，往往与当时当地的社会生活结合起来。比如对于愚蠢的讽刺则往往以县官为"模特儿"，目的是曲折地反映现实生活里的那些贪官污吏。对于自私和悭吝的讽刺也往往和现实生活的世态结合起来，揭示那种"无官不贪，无商不奸"的社会本质。对于虚伪的讽刺更是以尔虞我诈、你欺我骗的世态炎凉为背景。如《性急》与《火烧裳尾》的笑话，本来是描摹"急脾气"和"慢性子"两种人的性格特点，一个是火烧了衣服也不着急，一个是看见了"慢性子"的举动就突然发火。但是在单口相声《日遭三险》里，却以这两种人为线索。着重写一个贪婪的县官要寻找这两种人（还有另外一种爱小便宜的人）为他个人的私利服务。当他寻找到这几种人以后，立即遭到"搬起石头砸自己的脚"的下场；"急脾气"给他当差，结果把他扔进河里；"慢性子"为他看孩子，结果把孩子掉进井里；"爱小便宜的"为他买棺材，买了个大的又偷了个小的……这种情节的改造和主题的升华，都是曲折地反映了现实生活人民对统治者的憎恶感情，讽刺锋芒和现实意义更加突出。
有关文人的传说也是民间文学的一种内容，多半有些历史的依傍，往往是"事出有因，查无实据"，其情节和人物往往都经过了群众的改铸。但是，当它们一旦被吸收到相声里来，便被赋予了更为浓厚的夸张色彩，几乎毫无历史根据，只有被再创作的艺术形象。比如孔子，在民间传说里有《孔子和采桑娘》的故事，描写他"在陈绝粮"的窘态，而在相声里孔子则成了更为尴尬的人物。《吃元宵》嘲笑他如何把"一文钱一个"改为"一文钱十个"，不仅毫无廉耻地吃了人家的元宵，而且还摆出一副"温文尔雅"的样子。相声中的孔子近似于生活里的无赖，反映了群众对这位"至圣先师"的看法。在《抬杠铺》里，对一个普通"杠头"提出的种种问题，他居然张口结舌、无言以对，说明这位"圣人"也并不是那么高明。
文化典籍的素材也经常被相声所吸取。它们不仅是被铺陈、演绎，而且常常被夸张、歪曲。诸如《批聊斋》、《批三国》、《歪讲三字经》、《歪讲四书》等，都是用"歪讲"、"曲解"的方法，巧妙地介绍这些著作，目的是制造笑料，反映作者机敏、智慧的眼力，常常嘲笑那种不懂装懂的人。《歪讲三字经》、《歪讲四书》等还反映了群众对这些僵的经典嗤之以鼻的轻蔑态度。
取材于语言文字游戏的，多具有久远的历史传统。早在宋元时期即有拆白道字、顶针续麻、说百草名、说百药名一类的技艺。传统相声继承发展了这种历史文化。如《对春联》的联诗对句，《吕林炎圭》、《江河湖海》、《找五子》、《四字联音》、《八大吉祥》的拆白道字、顶针续麻，表现了汉语语言魅力及相声演员的机智聪慧，是一种有益的知识性和娱乐性作品，增加了相声幽默类型的艺术品种，直到今天仍有它存在的价值。
至于历史人物和历史掌故的作品多被吸收到单口相声里。它近似一种艺术的"导体"——一头结在有名有姓的历史人物和历史事件上，一头又被相声进行大量的夸张和敷衍。多是借历史的躯壳抒发今人的感情。如《珍珠翡翠白玉汤》描写朱元璋做了皇帝以后，厌烦整天肉山酒海，食不厌精、脍不厌细的生活，思念当初他在要饭时险些冻馁而，乞丐们送给他的"烂菜粥"。当这顿"烂菜粥"做得时，满朝文武和朱元璋本人都处于狼狈不堪的境地。这类笑话当然是今人形象地评价历史的手段。
传统相声是一块吸水力很强的海绵，是一块无铁不吸的磁体。它在生活底层里存在，就千方百计地吸取各种营养，为壮大自己的肌体而奋斗。纵观三百多段传统作品，几乎每一段都有它素材的根源，评书、戏曲、市声、乡音、杂技、鼓曲等，都是它摄取营养的对象。
二、传统相声的思想和艺术价值
（一）传统相声的思想价值
传统相声生长在黑暗的旧社会。因此，讽刺是它优良的现实主义传统。其锋芒所向往往直指最高的封建统治者--皇帝。如《改行》，描写在"国丧"期间，全国禁止娱乐活动，人们一律穿"断国孝"。而艺人在此期间无法生活，以至连最出名的演员也不得不改行做小生意。作品中描写了号称"鼓界大王"的刘宝全卖粥的惨状，而著名的京剧老旦也不得不改行卖菜。他不会吆喝，又习惯了舞台的台步，只能用京剧的唱腔来报出所有的菜名儿，当他疲惫不堪时遇到了唯一的买主儿——一个老太太要买他的黄瓜，他撂下担子一抚肩膀感到无比疼痛，不由失声叫了一句京剧道白："苦哇！"谁知竟引起了老太太的误会："黄瓜苦的，不要啦……"艺人的遭遇是劳动人民痛苦生活的缩影，也曲折地控诉了统治阶级是如何糟蹋艺术。
单口相声里有不少情节曲折，笑料横生的"大笑话"。它们多是以娓娓的故事、含蓄的笔法、愤怒揭露了最高封建统治者及其党羽间尔虞我诈、贪婪虚妄、昏庸无能的本质。《连升三级》描写一个目不识丁的无赖，怎样在种种偶然的机遇下成为皇帝的宠儿的故事。生动地揭示了官场生活的腐败。《君臣斗》揭露了君臣之间的勾心斗角，形象地说明了仕途的升迁并无必然的根据，往往只是封建皇帝的一句戏言。《知县见巡抚》把那种在封建社会普遍存在的靠钱捐官的黑幕讽刺的淋漓尽致。那种官越做越大，钱越赚越多的知县、巡抚之流，原来是一些不能说也不会道的"浑蛋"。且看题名为《属牛》的单口相声小段：
……京南有个保定县，后来改名叫新津县，这个县管十八个村子，十八个村子的进项连人家那零还不够哪，这个县进项小点儿，这就是知府生钱的道儿！知府不用去搂，叫知县去搂，给他往嘴里抹蜜。宁河县不是进项大吗，你要不运动知府，他把你调动了。这位知府把新津县调宁河县去了，把宁河县调新津县来了。新津县愿意啦，来个肥缺，那宁河县受得了吗？到时候宁河县就得给知府送礼，可不敢送钱。一送钱落个贪赃，让御史一知道，全刷下来啦！怎么办哪？知府一年办两回事就得啦，办俩生日，他一个，他太太一个。到办生日了，是他的属员都到班房那儿去打听：
"大人快办生日啦？"
"啊。"
"几儿几儿几儿？"
"啊，几儿。"
"大人想让我送点儿什么礼？"
"那我哪儿知道啊？你爱送什么送什么呀！"
"大人高寿呢？"
"五十六哇。"
五十六，送点儿什么合适哪？得想想，一想啊，五十六岁属鼠的，嗯，上金店打个金耗子，金子是一寸见方十六两啊，这金耗子一尺二寸，这一根尾巴一根条子都不够，俩眼睛两块钻石，五克拉八一个，拿这个金耗子往寿堂上一摆，知县得在旁边盯着，好让知府看见它。这知府到时候得上寿堂转悠转悠，理着小胡子，看看各样的礼物。一瞧瞧见啦，要是分量轻，就是一层皮儿，就搁那儿啦！这一拿没拿动，看了看下款，一看知县在旁边站着哪，一拍这知县的肩膀：
"太好啦，太好啦，这个真可心，这个真可心！"
这就是告诉知县："你放心吧，你那儿坐着吧，我绝不调你。"又说："这手工太巧啦！"
手工巧干吗呀，他说这分量太大啦！
"哎呀，你怎么这么用心哪，你就知道本府我是属鼠的！哈哈，就打一个金鼠。好！用心！啊，下月太太生日，太太比我小一岁。"
弄去吧！小一岁，属牛的，你给弄个金牛得多少钱哪！老百姓还活得了活不了？！
这种讽刺是愤怒的，又是不着鞭痕的。它以被讽刺对象自己的行动来展示其丑恶的灵魂。传统相声生长在旧社会，因而不可能直言其事、直截了当的抨击社会。为了能在重压下得以生存，常常采取种种曲折迂回的手段。所谓"嬉笑怒骂，皆成文章"。有不少语言文字游戏的方式，貌似逗人一笑，实际却蕴藏着讽刺的烈火。相传同治、光绪年间朱少文表演的《字象》就是其中的一篇代表作品。所谓"字象"就是借用汉字象形、谐音的特点，言此意彼、言是若非。用"一字一象、一升一降"的方式，写一个字，说它像什么东西，做过什么官，因为什么丢官罢职。且看其中的一段：
（甲写了一个"一"字）
甲："一"字像根擀面棍儿。
乙：做过什么官？
甲：巡按。擀面不是在案板上吗？这儿擀，那儿擀，哪儿厚擀哪儿，在案板上来回巡，巡按。
乙：因为什么丢官罢职？
甲：因为它心慈面软。心慈不能掌权，面软吃不了抻条面啦！
（乙写了一个"二"字）
甲："二"字像什么？
乙：像一双筷子。
甲：人家筷子一边长，你这筷子怎么一长一短哪？
乙：我这……我夹红煤球来着！
甲：做过什么官？
乙：做过净盘大将军。
甲：为什么丢官罢职？
乙：因为他好搂！（搂钱）
甲：怎么？
乙：不搂，菜怎么没啦！
（乙写了一个"而"字）
甲：像什么？
乙：像个粪叉子。
甲：像个粪叉子？粪叉子五个齿呀？
乙：锛掉了一个。
甲：做过什么官？
乙：做过典史！
甲：九品典史？
乙：不，它点粪屎。
甲：因为什么丢官罢职？
乙：因为它贪赃……
军阀混战时期的《揣骨相》，也是以《相面》的方式，抨击军阀是"贼骨头"、""、"反骨头"。帝国主义侵略中国时内忧外患、民不聊生，一批像《混合面儿》、《牙粉袋》一类的作品应运而生。《牙粉袋》讽刺"强化治安"物价飞涨，演员以迂回的方法说面粉"落价"，只是口袋小了点儿：像牙粉袋似的。
除去对统治者犀利的批判，对污浊的社会风气、丑恶的世态炎凉的揭露也是大量的，几乎触及了社会生活的一切领域。如带"论"字的作品就有《当论》、《嫖论》、《赌论》、《哭论》、《窝头论》、《小买卖论》等数种。《当论》揭露以实物为抵押的高利贷者，是怎样乘人之危不择手段地敲诈勒索。一件衣物到了当铺手里往往被褒贬的一文不值。请看一件皮袄被他们描绘成什么样子：
拿起皮袄来先喊："写！"这儿喊写哪，那位写票的先生把笔准备好了，净等写什么东西和号头儿。"写！老羊皮袄一件……"我一听，不对呀，我爸爸那件皮袄是二毛剪茬儿的呀，得咧，老羊就老羊，反正赎的时候你得给我这件东西。它往下一褒贬可难啦。"老羊皮袄一件，虫吃鼠咬、缺襟短袖、光板无毛、少钮无扣、没底襟、没下摆、没领子、没袖头儿！"我说："你拿回来吧，我输出来成搌布啦！"（一说："我赎出来成屁股帘儿啦！"）"这是跟你开玩笑。两块，你这皮袄没带包袱皮儿，得包纸。"我说："多少钱一张啊？""两毛一张。""好，您给包一张吧。""一张太少，包四刀！"——我把皮袄给他还得找他钱哪！
《嫖论》、《赌论》讽刺变态的中国社会风气，的无耻、嫖客的荒*散发着腐烂的生活臭气。而所谓更示形象地阐述着奇异的人生道路，阴暗的灯光、下流的叫骂、胜利者的发狂、失败者的诅咒、旁观者的幸灾乐祸，实在是那个时代人与人之间关系的真实写照。而各种生意，无论是大是小，都以欺人骗人，损人利己为目的。请看《小买卖论》中描写卖柿子小贩的一段：
到了秋天，卖柿子，是卖柿子的都这么吆喝：（学）"南瓜啊大的咧，唉，不涩的咧，涩咧又管换咧唉。"涩了管换。谁买柿子都要问这句："涩不涩呀？"他若说涩，那人家就不买了；他若说不涩，涩了得给人家换。他这句话回答得好："您尝！"买主一听他的话呀，一定不涩，拿起来"吭哧"就是一口："嗬！好涩家伙！哎，您给换换吧，这是涩的。"他更会说："您别带皮儿吃啊！现在已经过了霜降了，这柿子不揽了，保不齐有点儿皮墩（即涩的意思）。您把皮儿啃了去，它就不涩了。"这位还真听话，拿起柿子来转着圈这么一啃，把皮儿都啃下去了，就是中间儿在涩也吃不出来了。怎么？舌头都木了……。
这种"生意经"是一种社会堕落的写照，渗透到当时商业的每一细胞。《相面》的以骗钱为能事，《上饭馆》里的伙计，明明看见饭菜了有苍蝇，宁可把它说成是"大料"吞进自己肚子里，也要把顾客的钱骗到手。《卖布头》描写一个卖布的小贩，为了吹嘘自己布头的质量，使用了声嘶力竭的叫喊、天花乱坠的语言。他故弄玄虚，假意落价，最后竟把本钱赔光。请看：
甲：（学吆喝）……来到我们这摊儿，一个样儿的货，一个样儿的价儿，一个样儿的行市，谁那也不买小布摊儿那碎布头儿零布块儿啊！来到我们这摊儿，众位有工夫听我们庹庹尺寸让让价吧，一庹五尺，二庹一丈，三庹一丈五，四庹两丈，两丈零一尺这个大尺量就算你打两丈啊。到了大布店，买了一尺一毛八，十尺一块八，二八一十六就得三块六哇。来到我们这摊儿，三块六不要，六毛去了它，你是三块大洋两不找哇，三块钱不要，不要不要紧，我是额外的生枝还得让它。去两毛，让两毛，你给两块六；去一毛，让一毛你给两块四，去两毛，让两毛你给两块钱。那位可就说了，卖布头儿的你包上吧，你裹上吧，两块大洋算我要了，这阵儿要买还不卖它。怎么回子事，我赔本赚吆喝，小徒弟知道没打手工钱，他净织些个粗布蓝布大白布哇！他要学好喽，礼服呢、华丝葛这个老太太叫猫--花儿花儿花儿洋绉哇！这不两块钱；去两毛，让两毛，你给一块六；去一毛，让一毛你给一块四；再去两毛你给一块二；再去两毛干脆一块钱；这不一块钱，去五毛让五毛……"
乙剩多少？
甲白拿去了！
小商贩为了在竞争中求得生存，不惜使出了各种手段，最后竟然晕头转向连本钱也赔进去了。对"社会相"的讽刺是一幅生动的图画，其艺术效果是多方面的，既有对其卑劣一面的嘲讽，又有对其不幸遭遇的同情。不同于对敌人的彻底否定。这实际是传统相声对于人民内部缺点、错误的批评，目的不仅仅是指向这些人本身，而是揭示形成其错误的社会和历史原因。如对于吃吃喝喝、相互利用的朋友关系的讽刺（《白吃侯》），其实是一种严肃而善意的规劝，对于听戏成迷、喝酒成癖的奚落，也旨在引起人们疗救的注意。《酒迷》里的主人公被压在酒缸中，他妻子来看他，他还提出了如此的要求："贤妻不必泪悲哀，个个封批别揭开，你若念我夫妻义，赶紧送点酒菜来。"
总之，无论是对敌人的讽刺和对自己朋友的嘲笑，传统相声大多有锋芒犀利、目标准确、方法得当的长处。这在黑暗的社会里，自然是争取自由、表达理想的一种思想武器。正是在讽刺的笑声中，抒发了人们对令人窒息的社会生活的愤懑感情，好似封闭极严的铁管被戳破了一个小孔，鼓舞了人们生活的勇气，安慰了受伤害者的灵魂。所有这一切，在今天看来，仍有存在的价值和直接的教育意义，奠定了相声反映生活、干预生活的现实主义传统。尽管毫无瑕疵的作品不多，但它是传统相声得主干。
饥肠一饭是什么意思？
中国社会是人情社会、面子社会，很多习俗在时代背景发生变化后产生走样和畸变。当然有些人简单的把一些春节期间的不良习俗归咎于春节本身，这是不公正也是很片面的，根源还在于人情世故。我个人比较反感的春节习俗有这几个方面：
互相攀比失去年味的压岁钱
压岁钱的本意是长辈对晚辈的关爱宠溺，在物质不发达的时代压岁钱甚至都不是钱，给孩子一些糖果就能让小孩堆满笑容。压岁即“压祟”，用这种方式辟邪驱祟，祝福孩子在新年里平平安安，快快乐乐。
后来我们国家经济水平越来越高，人民群众生活水平也跟着改善，压岁钱也水涨船高。小时候过年走亲戚，最欢乐的时候就是和亲戚家的兄弟姐妹们一起玩游戏，各种花样作。一盒鞭炮能玩出无数乐趣，所有小动物看见我们都能吓得躲着走。
最痛苦的时候就是压岁钱环节，大人们把我拉到一边，拿出钱往我身上所有能放东西的口袋塞。我爸妈各种阻止推挡，两拨人你来我往能僵持十几分钟不分胜负，夹在中间的我一脸懵逼：你们有完没完？我还要去玩呢！
如今过年小孩的压岁钱越给越多，过个节收到的压岁钱动辄数千上万，这钱不可能白收不给啊，这人情来往虽然嘴上不说心里可要算好账。一来二去心累人累算的累，压岁钱早已失去了温情和感恩，演变成攀比炫富之风，可谓恶俗。
春节期间近乎合法的聚众
我体验过的快感和刺激，不过那是在网络游戏里的类似活动。现实中的坦率讲我没有试过，因为没兴趣，我也不明白有什么意义和乐趣。
以前的社会生活中，发挥着娱乐活动的作用，这一点我完全理解。物质不发达的时代娱乐活动很少，是为数不多的精神生活之一。但如今的文化娱乐活动只有想不到没有办不到，为何要沉迷呢？
至少我我家乡这边，春节期间三天内的活动是近乎公开合法的，警察不管，群众也不举报。室人满为患，一玩就是白加黑。农村地区的春节活动已经成为一道风景和年俗，甚至很多人一年辛苦打工的钱能输掉大半甚至全部败光还欠债，引发的社会矛盾和家庭矛盾令人触目惊心。这样的年俗不应继续，所幸我发现年轻人嗜赌的情况远远低于长辈，说明更多的娱乐活动确实抑制了之风的盛行。
庸俗的群发祝福短信
祝福短信曾经风靡全国，春晚还会公布短信发送量。但现在各种营销号、信息、垃圾信息充斥网络，祝福短信大多是从网上抄来的段子然后群发，实际效果与垃圾信息无异，已经没有存在的必要。
祝福的话需要情真意切，不一定要辞藻华丽长篇累牍，敷衍的话不如不说。收到的是群发的消息，回复的是群发的消息，大家心照不宣有何意义？这纯属浪费时间，甚至出现完全错乱不合时宜的节日祝福，你都不好意思提醒对方，大家迷之尴尬。
暴饮暴食酗酒无度
传统相声《珍珠翡翠白玉汤》说的是明太祖朱元璋发迹前兵败安徽，单枪匹马流落荒郊野外，饥饿难耐昏过去。两个乞丐救了朱元璋，给他吃了讨来的白菜帮子、菠菜、豆腐、米饭掺和在一起的“珍珠翡翠白玉汤”，朱元璋感觉这辈子都没吃过这么美味的食物。登极为帝的朱元璋后来想品尝“珍珠翡翠白玉汤”，宫廷御厨用最好的食材始终无法烹制出朱元璋当年落魄之时吃到的美味。
这个单口相声就足以解释为什么现在年味越来越淡，因为物以稀为贵。以前人们只有过年才能吃上肉食，甚至只有过年才能吃上饱饭，所以过年吃得多吃得饱是难得的享受，甚至是生活富足的象征。
《新唐书》中记载诗圣杜甫的五十九岁时，从四川沿水路前往郴州，路遇大洪水，杜甫被困耒阳，“涉旬不得食”，十天没怎么吃饭的杜甫被耒阳县令从洪水中救了出来。“令尝馈牛炙白酒，大醉，一昔卒”。饿了多天的杜甫吃到了耒阳县令为他准备的烤牛肉和美酒，醉的一塌糊涂，一晚上就了。?诗圣的遭遇足以说明暴饮暴食的后果有多可怕，否则我们可能看到更多的现实主义诗歌精品。
小时候过年，我吃过年夜饭后在看春晚，邻居大妈送来一大盘饺子，热情的让我吃。明明我已经吃得很多了，在大妈的温情注视下只能继续吃饺子，结果吃撑了。那种感觉不可描述，极其痛苦，吃了几片健胃消食片过了一天才消失。从那以后无论在哪，我再也不敢暴饮暴食。
现在大多数人的生活至少是丰衣足食，过年暴饮暴食应该尽量避免，但酗酒的风气丝毫不减甚至愈演愈烈。有饭局必有酒，有酒必有劝酒，有劝酒必有不省人事者。有的人甚至每餐必醉，喝到躺在医院治疗也不悔改，实在无法理解。春节是一年中最重要的节日，是人们辛劳一年放松休息，家庭团聚，联系情感的时刻。但这些不好的风俗冲淡了亲情友情，让年味走了样。然而身处人情社会，哪怕大多数人不舒服，如果没有人站出来改变，这些陋习还不知道要延续多久。
当代相声的分类，详解。
韩信饥肠，食于漂母
韩信小时，无正当职业，经常饿着肚子。一位洗衣妇(漂母)可怜他，常给他饭吃。后来韩信当了大将军，不忘漂母之恩，重重地报答了她。
这便是饥肠一饭值千金的出典。
笔者有诗云：
游子跋涉路纵横，饥肠一饭值千金。
他年若遇拓荒者，也值茶饭送一程。
这就是说，当别人最需要的时候，给予他，这比在别人已有的时候给予他，大不一样。这时所获得的对方感情，是千金难买的。
刘邦逃难得美女
有一次，刘邦打了败仗，单骑逃走，夜宿一农家。此家老人原是隐者，会看相，见刘邦方面大耳，此后必是贵人，便将自己美丽的女儿献给刘邦共宿。刘邦在落难之时，得此美女，如饥肠一饭，爱不释手，许愿今后打了胜仗，一定来接他父女。刘邦果然不食言，后来接了他们，封此女为仅次于吕后的戚夫人。在感情上，他对戚夫人远远超过吕后。
朱元璋的珍珠翡翠白玉汤
朱元璋有一次打了败仗，逃难遇一讨饭妇女，饥不择食，吃了讨饭妇给的剩饭菜和煮汤，觉得美味无穷。朱元璋问这是什么汤，讨饭妇说：这是珍珠翡翠白玉汤。其实，珍珠指剩饭，翡翠指绿色的菜，白玉指白菜帮子。后来，朱元璋当了皇帝，仍忘不了这位老妇的恩情，让朝臣同他一起吃“珍珠翡翠白玉汤”，朝臣皆不得不说好吃。少林寺十二棍僧救唐王
唐太宗李世民在未当皇帝时，有一次被敌人追击，遇少林寺十二棍僧相救，遂有后来的香港**故事片《少林寺》。李世民不忘此饥肠一饭之恩，后来特许少林寺和尚喝酒吃肉，这便是所谓：酒肉穿肠过，佛祖心中留。
孟子：救民于水火
《孟子·滕文公下》：“救民于水火之中。”凡民处于水深火热之中时，谁起兵推翻暴政，如商汤伐桀，周文王伐纣，谁就得到人民的拥戴。“他是人民大救星”，反映了深受三座大山压迫的延安人民对的感情。
救人一命，胜造七级浮屠。一切救人、救水、救火、救扶伤，救困扶贫的人，都得到被救者的重情相报。
杰克·伦敦饥食于洗衣妇
杰克·伦敦的自传体小说《马丁·伊登》中，主人公马丁·伊登从海员退职，立志写小说。他写了很多小说，出版不了。他的女友罗丝不理解他的创作的意义。马丁·伊登穷得没有饭吃，到一个洗衣店女老板那儿打短工糊口。他的女友的父亲强迫罗丝与马丁·伊登绝了交。这个洗衣女老板爱看小说，读了马丁·伊登的小说爱不释手，便叫马丁·伊登不要干活了，让他继续创作，由她来管他吃饭。马丁·伊登就像韩信遇到了漂母，感激涕零。后来，马丁·伊登在一家报纸上发表了短文《太阳的哲学》，一举成名。出版商来抢购他以前出版不了的小说，他从此富裕起来，社会地位也高了，请他吃宴席的人也多了。这时，罗丝的父亲怂恿罗丝与马丁·伊登复交，要请他吃饭。罗丝坐到马丁·伊登怀里，马丁·伊登毫不动情。他说，我没饭吃的时候，没人给我吃最普通的饭；现在我有的是宴席吃，这时来请我吃饭，还有什么用呢?终究，罗丝失去了马丁·伊登的爱。
亚默尔：渴口一水
美国加州曾出现一股找金热，17岁的农夫亚默尔也跑去碰碰运气。金矿里气候干燥，水源奇缺，找金子的人们个个口渴难忍，常有人抱怨道：“，要是有谁给我一杯水喝，老子愿意给他一个金币。”亚默尔听在心里，便打起主意来。他不找金矿而去找水源，并制作了一个过滤装置，把水变成可以饮用的水，并把它用树枝隐蔽起来。然后，他背着水陪同找金矿的人，卖水给他们喝。于是，他迅速地发了财。带上几千个金币回来投资做别的生意去了。
雪中送炭
大雪纷飞，当人们正遇寒冷而无从取暖时，如果谁送去木炭、煤炭，那一定是大受欢迎的。这就被引伸到救助别人上面来，同饥肠一饭有异曲同工之妙。
宋·范成大《大雪送炭与芥隐》：“不是雪中须送炭，聊装风景要诗来。”
明·周楫《西湖二集·认回禄东岳帝种须》：“怎奈王彦光的儿子王真通是个极势利的小人，见姐夫削了官爵，好生轻薄，……正是：只有锦上添花，那曾雪中送炭?”
清·李渔《镜中缘自媒》：“人情淡薄，世态炎凉，只喜锦上添花，谁肯雪中送炭。”需要就是饥渴，渴望就是需要：选择目标的战机
按美国心理学家马斯洛的理论，人有五个层次的需要，首先是饮食、呼吸、性、取暖、住宿等生存的基本需要；其次是安全的需要，需要和平，秩序、保险、公平，法律及其实施；再次是社会交往的需要，需要有团体归属感，有朋友、亲人；再其次是心理的需要，包括欣赏自然、艺术，包括别人对自己的理解、友谊、信任、夸奖、爱心等；最高层次是自我实现的需要，是创造的体验。
因此，当人们某一方面的需要未得满足时，就产生焦渴感，这时如果有谁能满足他们的需要，一定会受到欢迎、拥护，或者赚钱。
这就产生了选择目标的战机，你想干一件事业吗?你将选择什么样的事业目标呢?根据人们的经验，笔者曾总结四句十六字选择目标的原则：
社会需要，尚未满足，现实可行，我就能搞。
不管是干什么事业，如果这四条缺了一条，你就干不成功。情感需要：爱情的战机当一个诱惑你的异姓出现在你面前时，你什么时候表白你的爱情最适当呢?在他(或她)最孤独的时候，最需要人理解她、安慰她、陪伴她的时候；当他的事业受挫，需要有人支持他、勉励他，使他有可能东山再起的时候；他(或她)因故遭遇不幸的时候；在他遇到烦恼需要有人站在他的立场上加以谋划的时候。总之，是在生理饥渴寒冷和心理饥渴寒冷的时候，这时你若出现在他(或她)的身边，往往能够打动他(或她)。许愿知时机，当在饥渴时
楚共王有宠妃安陵缠。大臣江乙为她谋划，她才知自己父辈无功于国，自己无功于王。江乙说，以财事人者，财尽则疏远；以色事人者，色衰而失宠。你得设法让大王永远爱你。并教她向大王许愿：愿意陪葬大王。
两年过去了，江乙问她说了没有。安陵缠说，没有适当的时机说这话。
这一次，楚共王打猎，一只发了狂的犀牛向共王方向冲来，眼看要冲撞到共王之车的左边的马时，共王令好射手一箭射中，犀牛倒地而。共王大喜，拍手大笑。乐极生悲，共王突然想到一个自己后的问题，便回头问身边的宠妃安陵缠：“吾万岁之后，你将与谁同享此种快乐?”
因为安陵缠早就在寻找这一时机，所以，立即心头一酸，泪流满面地说：“大王万岁之后，臣愿与大王同葬，又怎么能与别人共享此乐呢?”这正是共王所渴求的话，于是大受感动，当场就把一块有300住户的领地封给了安陵缠。
这个故事出自刘向《说苑》。评论道：“江乙善谋，安陵缠知时。”这正是饥肠一饭之计的妙用。
一斗米养个恩人，一石米养个仇人
《儒林外史》第22回：“自古‘一斗米养个恩人，一石米养个仇人’，这是我们养他的不是了。”这是说的救助人不是别人饥寒之时，你救助得多，他后来反而还嫌不足，甚至反过来恨你。在国与国的救助，人与人的救助时，常有这样的现象发生。斗米养恩，石米养仇。推论就是，救难只救临时遇到困难的，不能救长期穷困的。你救了他，他不努力自救，等着你的下一次。不然，他就恨你。宋江救晁盖，盛赞及时雨好雨知时节，当春乃发生。这是杜甫的春夜喜雨的诗句。
救人只在最急迫之时，当机立断，关键在及时。晁盖等人智取生辰纲后，东窗事发，宋江当时是县府之吏，迅速秘密通知晁盖逃脱免捕。后来晁盖做了梁山泊首领，始终不忘宋江救命之恩。于是江湖上盛传及时雨宋江的大名。宋江后来多次蒙难，皆因他“及时雨”的知名度很高而化险为夷，甚至受到崇拜。奇货可居春秋时代的学者计然说：“贵上极则反贱，贱下极则反贵。”是说物极必反。在物价贵时，应该赶快出售；物价贱时，就赶快收购。比如一个画商，在收购一个画家的画时，要想到将来。在他未成名时，画并不值钱，大量收购之后，要用种种宣传手段，提高他的声望，从而提高画的价值，以待价而沽，就能赚大钱。
要囤积货物，经营者不但要了解市场行情，还要有一定的历史知识和文化素养。法籍华人成之凡女士在谈到珠宝首饰收藏时说，收藏珠宝、金银首饰，要买有签名的、名家设计的，既可保值，又可升值。
1970年成之凡女士逛巴黎市场，偶然发现了一种银制发卡，制作年代是1900年，当时法国有一股崇尚东方文化的思潮，发卡设计样式像白菊花，是日本人所喜爱的，当时很便宜。成女士一鼓作气将巴黎小店出售的这种发卡统统买回来。这个举动当时使许多人感到奇怪。1973年，巴黎有人发现这种卡子的价值，到处去买。可是巴黎市场已没有货了，让成女士囤积起来了。这种发卡成了高价出售的宝物。猪鬃大亨斗智记我国解放前由民族资本创办的古青记，是专业经营猪鬃生意的一家公司。在当时民族资本还十分脆弱的条件下，买办资本千方百计地想要控制它。为了摆脱洋行买办的控制，力争将自己的虎牌鬃直接销往美国市场，在古耕虞先生的主持下，古青记首先同美国的猪鬃大王孔公司挂钩合作，从而取得101万美元的循环信用贷款，使其在资金周转上获得优越条件，一跃成为全国主要的猪鬃经营者。
孔公司同古青记合作一段时间后，为了独揽猪鬃生意，得到更加便宜的进货，就想撇开古青记直接插手鬃市场。在这种迹象面前，古耕虞先生首先采取行动，赴美同另一家公司建立关系，并合作组成海洋公司，取得了大量低息信用贷款，使自己的产品获得较为优惠的售价。
为了迫使古青记就范，当1948年古青记在香港经营猪鬃业务时，孔公司联合其他各公司压低猪鬃价格，企图以此胁迫古青记抛售猪鬃。面对这一困境，为冲破罗网，古青记针锋相对，充分利用人们的民族感情和憎洋心理，以其人之道还治其人之身，广泛联合香港同行，实行囤积居奇，与洋人进行了一场明争暗斗。
此后，只要市场有人出卖猪鬃，他们统统买进，不管对手如何施加压力，古青记坚持囤积方针，并相机而动。如此冷战使得美国市场猪鬃紧缺，美商最后无可奈何，只好提价50％向古青记购货。古青记高价向美商大量抛售囤货获取了巨额利润，这一场“古、孔”猪鬃之战终于以美商的惨败而结束。由此我们不难看出哀兵之术在市场竞争中充分利用人们社会心理所取得的特殊效益。《乔家大院》的霸盘生意乔致庸的哥哥在包头做高粱的霸盘生意，被对手挤兑的即将倾家荡产。乔致庸依靠妻子和岳父的支持，筹得资金，还治其人。取得胜利后，对方陷入绝境，再伸手相救，让对方感动。此后，晋商和平合作，提倡了一种高尚的商业精神。养鸭户反弹琵琶海南岛有一饲养能手孙会昭，1982年开始养鸭时，每只都养到6至7斤以上才出售，结果因鸭大而滞销，人们嫌花钱太多不想买。他采取反向经营方式，变大为小，养至2至4斤左右上市，销路很好。他还发现，农民种反季节菜可以卖好价钱。这使他受到启发，每年鸭上市，大都集中在夏秋两个收获季节之后，鸭多价低。旺季一过，鸭少而价高。他大胆实践，大都在淡季市场售鸭，获得了较高的经济效益。滴水之恩，涌泉相报救助别人，只要是在别人最需要的时候，哪怕只有一滴水那么一点恩，人家日后也会涌泉相报。
《庄子》中有一则故事：庄子很穷，到监河侯那里去借粮食。监河侯说：“好，且等我收得租税之后，再借给你三百两银子，好吗?”庄子很气愤，便说了一个寓言：昨天，我见“涸澈之鲋，急谋升斗之水”。一条鲋鱼落到了牛踩出来的干泥沟里，急需升斗之水，以救命。我对鲋鱼说，好，我正要到南方去看几位国王，那里是水乡，我一定放西江的水来救你。鲋鱼气忿地说：等你放西江的水来，只有到咸鱼摊上来找我了。
这个故事说明救人要及时，所需不在多。这升斗之水，就是滴水之恩，就是雪中送炭，就是饥肠一饭，就是渴口一饮。一具尸杀敌22万肌肠一饭之计，不仅用于救助别人，也可用于克敌致胜。
例如，第二次世界大战时的西西里岛战役，德军知道英美联军将要进攻，却不知道将从哪个方向发动进攻，因而急于了解英美联军方面的情报。这就构成了心理上的“饥肠”。这时，巧妙地给他“一碗饭”，德军就会饥不择食。
根据这一计谋，英国情报机构策划了一个心理欺诈战略。他们找来一具无名尸，经过特别的装扮，将其打扮成一个登陆艇专家，在他的公文包中，藏着一份有关从西西里岛方向进攻的机密文件，当然还有其他的文件，然后把他装上飞机，飞机在大海上空“失事”，假装失事。失事的消息当然迅速被德军情报系统获得，立即组织人抢夺失事飞机上的人员所带的机密情报。于是德军找到了这一份进攻西西里岛主攻方向的情报。他们自然认为这是很真实的。
他们没想到这是一份假情报。他们这时真是饥不择食，反倒认为“真是天助我也”。他们按照这个假情报，调动兵力向假主攻方向进行防御，把主力放到了希腊的撒丁岛方向。于是西西里岛的防务松懈。
此时，英美联军发起突然进攻，一举攻占西西里岛，歼敌22．7万余人。
后来，人们把西西里岛战役前的这一计谋倍加赞誉，说是“一具尸杀敌22万”。**《导盲犬小Q》：训练引路狗，帮助残疾人日本**《导盲犬小Q》赢得了广大观众的好评。这使我们回顾起导盲犬的故事。
美国人布拉德·加布里埃尔森，将近30岁，身患大脑麻痹症。他常为轮椅翻倒自己被摔在地上而发愁。因为他如果运气不好，将会长达几个小时没人发现他摔倒了，他孤立无援，极力想抓住某个东西让自己重新坐上轮椅，但是他办不到。
后来，他打听到俄亥俄州哥伦布的一个训狗所。他跋涉900英里，到这个训狗所，买来了一只名叫“波”的金毛狗。这个“波”，在训狗所完成了训练课程，能够应声开门，开灯，从冰箱中取苏打水，推着加布里埃尔森的轮椅通过购物区和从地上捡起钥匙和硬币。
如果加布里埃尔森摔倒了，“波”知道该怎么办。它先舔主人的面部证实主人神态依然清醒，然后拉一根系在手柄的绳子将门打开，跑出去挨家挨户地抓门求助，直到有人答应为止。邻人的手指被“波”的牙齿轻轻含着，“波”引导邻人来到摔倒在地的主人身边，邻人扶起主人。这样，“波”成为一只全天上班的热情助手。
这个训狗所，还为盲人训练引路狗。盲人们只要拿一样东西给引路狗狗闻一闻，狗便会带着主人走到卖这种东西的商店，也可以把盲人引到朋友的家去。
美国的这个训狗所，因为为残疾人雪中送炭，好比给残疾人肌肠一饭，所以名利双收，大发其财。
加布里埃尔森因为深受这种家仆狗的好处，所以决定在附近兴办一所新的训狗所，以便其他残疾人不必像他寻狗跑900英里那么远。同时，他也可以因卖这种狗而赚钱。
书包失窃建姻缘
琪琪是位美丽的哈尔滨姑娘，苗条的身材，动人的笑容特别吸引人。琪琪在化工学院学习，学习成绩也名列前茅。尽管常常收到一些求爱信，也不时有同班的男同学来献殷勤，但她一个也没看上。所以，尽管校园风行谈恋爱，但琪琪到了今日仍是孤身一人。
小程是机械系的学习尖子，系里已内定推荐他上研究生。小程一年多以前就注意到了琪琪，努力寻找机会接近她，遗憾的是，虽然二人常常在一个教室自修，小程却一直无机会认识琪琪。小程知道琪琪的冷傲，如果像其他同学那样冒昧地给她塞个条子或走到她桌前，请她出去，这样做必然失败，眼看时间一天天过去，离毕业越来越近，小程心中非常焦急。
他的心事终于被几个同窗好友发现。这几个同窗被他对琪琪的深情感动，觉得他俩是挺好的一对，于是纷纷献计献策准备“打劫”。
一个晚上，琪琪照例来到了教室，放下书包，铺开书认真地学习起来。一个小时后，中途休息，琪琪出去了。一刻钟后，她回到座位上，不禁大惊失色。原来她的书包不见了，桌面上只有那本正看着的书。这可急坏了琪琪。准是哪个冒失鬼拿错了，这可怎么办呀，到哪里找呢?刚巧有几个机械系的女生也慌慌张张帮着寻找，怎么也找不到。这时，小程坐在教室后面用功。于是这几个女生把琪琪介绍给小程，告诉琪琪这是她们班的学习尖子，推荐上研究生，让小程给她想想办法。小程一口答应。
小程问题：“刚才坐在你旁边的是什么人?”
琪琪说：“是一个男生，不认识，没注意是谁。”
小程说：“我帮你到处问问吧，准是拿错了。”并告诉琪琪他住的宿舍号，让她明天来看看。
第二天晚上，琪琪找到小程宿舍，小程开门迎琪琪进屋，告诉琪琪已托了朋友到处在打听，但还没有消息，怕她没书上课，先从别的同学那儿借了一本让她先用几天。
这样，一次、二次、三次，书包未找到，琪琪和小程却成了患难知己。琪琪发现小程虽然长得并不帅气，但机智诙谐，不仅知识面极广而且上进心强，为人热情，富有生活情趣，于是心中产生了好感。
第四天晚上，正当琪琪准备出门的时候，小程拎着一只书包到琪琪的寝室来，告诉她，中午查到是谁拿的书包，随后将琪琪的书包递上来，并说：“得饶人处且饶人，也许人家不是故意的!”
琪琪拿到了失而复得的书包，比什么都高兴，大大的眼睛里流露出感激的神情。
此后，两个人自然而然有了交往。大学毕业不久，琪琪和小程就步入婚姻的殿堂。
聪明的读者一定会想到书包“失窃案”是谁一手导演的。
在现实生活中，类似这样的情场智慧还有好多。如某青年见义勇为，从“歹徒”手中救出妙龄少女，结果被打伤，住院。于是少女天天上医院陪伴，两人自然从不相识到相识、相恋、成婚。使有一天，少女偶然识破了男青年设计的这一系列圈套，但她这时会觉得那是因为他爱她而煞费苦心，因此不但不会埋怨，反而会更爱你呢!恋爱中适当地用“手腕”去结识对方，很有必要。
关于相声的资料
相声的分类
相声按演员人数分可分为：
刘宝瑞（1915—1968）表演单口相声
●单口相声，由一个演员表演。长篇单口相声，通常分为数次表演，类似于评书，但更多注重笑料。 ●对口相声，演员人数为2人
姜昆、李文华表演对口相声
，演员为一捧一逗 （男女相声，对口相声的一种） ●群口相声，演员人数在3人或3人以上 按内容功能分类，可分为：
杨振华、金炳昶表演相声《假大空》
●讽刺型相声：可以讽刺自己或者别人，如侯宝林的《夜行记》（讽刺不遵守交通规则的人）、姜昆的《如此照相》（讽刺时期的社会现象） ●歌颂型相声：主要在中国大陆，通
侯耀文、石富宽表演相声《京九演义》
常要配合政府的方针、政策。如马季的《新〈桃花源记〉》（歌颂社会主义农村新面貌）、侯耀文的《京九演义》（歌颂京九铁路的建设者）。 ●娱乐型相声：《说方言》、《爱情歌曲》之类。 按著作时代分类，可分为： ●传统相声：清末民初时期 ●新相声：1949年之后 ●当代相声：1980年代后期之后
张文泽 丁舟 张颂阳表演《扒马褂》
编辑本段相声艺术流派
逗哏
一、 侯（宝林）派相声 参见：薛宝琨：《论“侯派”相声》 二、 马（三立）派相声 参见：薛宝琨：《论“马派”相声的精神》 吴文科：《侯宝林与马三立相声艺术之比较》 三、 常（宝堃）派相声 参见：常宝华：《回忆我的大哥常宝堃》 四、 苏（文茂）派相声 参见：苏德新：《难忘苏批“三国”》 五、 马（季）派相声
捧哏
一、 李（文华）派相声 参见：姜昆：《李文华谈捧哏》 二、 唐（杰忠）派相声 参见：姜昆：《为唐杰忠叫好》 三、 赵（世忠）派相声 参见：老舍：《健康的笑声》编辑本段艺术特色
四大基本功
说、学、逗、唱是相声演员的四大基本功。 ●说：讲故事，还有说话和铺垫的方式。 ●学：模仿各种人物、方言、和其他声音，学唱戏曲的名家名段，现代也有学唱歌，跳舞。 ●逗：制造笑料。 ●唱：经常被认为是唱戏，唱歌。实际上“唱”是指演唱“太平歌词”太平歌词是相声的本功唱。 在传统上，相声艺人把相声的基本功细分为十三门，分别是： ●要钱 ●口技 ●数来宝
相声
●太平歌词 ●白沙撒字 ●单口相声 ●逗哏 ●捧哏 ●群口 ●相声怯口/倒口 ●柳活 ●贯口 ●开场小唱
术语
●逗哏：“哏”指滑稽、逗人发笑的话或表情。逗哏即逗出令人发笑的效果，代指为负责逗哏的演员 ●捧哏：演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员。 ●包袱：相声中的笑料 ●柳活：以学唱（戏剧）为主的相声 ●腿子活：在相声表演中，演员为表演戏剧，带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事的段子。 ●贯口（活）：大段连贯且富于节奏性的台词，以《大保镖》和《文章会》为典型，相声行内有“文怕《文章会》，武怕《大保镖》”。 ●怯（怯口）：运用方言或外语表演，如：豆腐堂会、山西家信等。 ●现挂（砸挂，抓哏）：现场抓紧取题材引起笑声
常用道具
●醒木：来自评书，经常在长篇单口相声中也会用到。 ●折扇：在表演过程中可以虚拟为其他物品：刀枪棍棒(《大保镖》)、笔（《杨乃武写状》）、鼓槌（《口吐莲花》）等。 ●手绢：可以在化妆时作为道具使用，比如《学四省》《武松打虎》《捉放曹》 ●桌子，传统相声中常用的道具。表演对口相声时为逗哏站在桌外，捧哏站在桌子里边。表演柳活时则以桌子区分前后台和上下场门。 ●御子：唱太平歌词时伴奏的乐器，一般是两个竹板。编辑本段表演形式
相声的表演方式，最初有两种，在帷幕中表演的相声称“暗春”，公开表演的相声称“明春”。到了清宣统三年(1911)后只有“明春”一种在继续发展。相声的形式共分单口相声、对口相声、群口相声三种。单口相声，是一个演员表演的长短笑话。对口相声，是两个演员表演的，叙述人甲称“逗哏”，辅助对话的乙称“捧哏”，表演时，依甲乙二人说表内容的轻重与语言风格之不同，又可分为“一头沉”、“子母哏”和“贯”三类。群口相声，是三个以上演员共同表演的，甲称“逗哏”，乙称“捧哏”，丙等称“腻缝”。 一段相声一般由“垫话儿”——即兴的开场白；“瓢把儿”——转入正文的过渡性引子；“正活儿”——正文；“底”——掀起高潮后的结尾四部分组成。中华人民共和国成立以后，新创作的相声也常有省略“瓢把儿”的。相声用艺术手法组成“包袱儿”，表演当中通过说表而“抖响”使人们发笑。其手法计有：三番(翻)四抖、先褒后贬、阴错阳差、一语双关、自相矛盾、表里不一、歪讲曲解、违反常规等数十种。每一段相声里一般含有四五个以上风趣幽默的“包袱儿”。编辑本段相声艺术之说学逗唱
说
包括说、批、念、讲四种手法。说，指吟 诗、对对联、猜谜语、解字意、绕口令、反正话、颠倒话、歇后语、俏皮话、短笑话、趣闻铁事等。曲目主要有《熬柿子》、《五星楼》、《天王庙》等。批，批的曲目主要有《批生意》、《歪批三国》、《批聊斋》等。念，指”贯口”，曲目主要有《菜单子》、《地理图》、《洋药方》等。讲，讲的曲目主要有《讲帝号》以及单口相声《解学士》、《化蜡扦儿》等。
相声大师杨振华、金炳昶
学
各种口技、双簧，摹拟方言、市声以及男女老幼的音容笑貌、风俗习惯礼仪。曲目主要有《学四省》、《学四相》、《规矩套子》等。摹拟方言，又叫“倒口”，过去也叫“怯口”，是为表现人物的愚昧憨厚。最初大多摹拟河北省深（泽）、武（强）、饶（阳）、安（国）一带的方言。当时，某些北京人讥讽从这些地方来京作工的人“怯”，诬为“一嘴蚂蚱籽，两腿黄土泥”的“怯勺”，带有明显的鄙视成分。后来发展到摹拟山西话、胶东话、天津话、宝坻话、唐山话。三十年代初，又扩及上海话、苏州话、广东话。四十年代中期以来，又增加了学英语。解放以后，又出现了摹拟外国味的中国话、华侨说普通话等。学做小买卖的吆喝，又叫货声，主要摹拟卖大小鱼儿、卖茶鸡蛋、卖熏鱼炸面筋、卖硬面饽饽、卖馄饨、卖布头、卖估衣、卖包子的吆喝声。
逗
就是抓哏取笑。甲、乙二人，一宾一主，一智一愚，以滑稽口吻互相捧逗，褒贬评论，讽刺嘲谑。曲目主要有《论捧逗》、《找堂会》、《老老年》等。清末，英敛之《也是集续篇》中就曾提到相声演员是”滑稽传中特别人才”，形象地描绘了”逗”的艺术魅力，说：”该相声者，每一张口，人则捧腹，甚有闻其趣语数年后向人述之，闻者尚笑不可抑，其感动力亦云大矣！”可见，那时候的相声已经把”说”的形式、”逗”的内容、”学”的手段熔于一炉。
唱
演唱”发四喜”、”弦子书”、”太平歌词”以及”农家乐”、”算了又算”、”十二月探梅”等以间小调，还有学唱各种戏曲、曲艺，统称之为”柳活”。编辑本段形式构成
著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出：“(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言语言……、语言、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。”(引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期)在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。包袱在相声艺术中处于最重要的地位。因此，对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键。 “包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的一种结构。其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在”三翻“之后揭露矛盾的真相。
2006年春晚相声《新说绕口令》
喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来。”（引自马克思《导言》载《马恩全集》第1卷第5页)因此，在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方(现象与本质等等)由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。喜剧艺术手法(如夸张、误会、巧合等)为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、**运用视觉形象构成误会，（影片《大》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人）而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜，他把“挑子一放，一摸肩膀儿，这个痛啊!他把《遇皇后》的叫板想起来了：‘唉、苦哇!’老太太一听：‘噢!黄瓜苦的，不要啦。’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。离开了对话的双方，也就无法引起误会。 通过人物对话组织包袱，是相声中运用最多的也是最重要的方法。不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。 对话不仅体现在包袱的组织方法上面，而且体现在各种相声艺术手段的运用上面。“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段，“说”是说笑话和绕口令，“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，“逗”是抓哏逗笑，“唱”是编一些滑稽可笑的词用各种曲调演唱。这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。相声表演不能为学而学，为唱而唱。相声演员用方言所说的话，仍需达到对话的目的；所唱的歌曲和戏曲，或是作为对话中的论据，或是通过改唱歌词表达对话的内容。目前有些“柳话”(即以学唱歌曲、戏曲为主的相声)相声表演实际上变成了听众点唱音乐会，虽然也能取得剧场效果，但是却违背了相声作为对话艺术的本质。这种“为唱而唱”的创作倾向是不可取的。编辑本段演员要求
相声演员既不是象评书及其它曲艺演员那样主要以叙述者的身份进行表演，也不象戏剧演员那样以剧中角色的身份进行表演，是以对话者的身份进行表演。相声演员所使用的语言不是叙述性的语言，而是对话性(即问答式)的语言。在子母哏类型舱相声中，这一点比较明显。其实，在一头沉类型的相声中，逗哏和捧哏的演员同样是在进行对话。逗哏演员的话语在内容上虽然确实有叙述的成份，但在形式上仍然表现为与捧眼演员之间的对话；在这里，叙述的内容只能作为答话说出来，而不能脱离具体的对话环境去讲故事。 相声演员在表演中始终是一个对话者，而不是行动者(英语中“演员”一词为“actor”，也可硬译为“行动者”)。相声演员主要靠对话塑造人物形象，而不是依
相声《咱村里的事》
靠外部形象和形体动作。相声演员的外部形象是“以不变应万变”的，这一特点与相声的特殊审美方式有很大关系。有研究者认为相声表演在很大程度上是一种“我演我”的本色表演（见卢昌王《关于曲艺表演问题的几点思考》载《曲艺艺艺术论丛》第九辑76页)，也有的研究者认为是一种虚拟式的表演。（见薛宝锟《笑的艺术》第64～65页)但无论如何，相声演员的形体动作只是为使对话更生动形象而采用的辅助手段，这些动作不象戏剧中的动作那样重要和完整。 在一头沉类型的相声中，捧哏演员的话虽不多，但应起到画龙点睛的作用。捧哏演员的重要性和必要性，可以作为“相声是对话的艺术”这一命题“人证”。在相声的几个类型中，群口相声是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的，它将对口相声中的双边的对话转变为多边的对话；并且具有某些戏剧的成份。 单口相声的情况比较特殊。单口相声是从民间故事和笑话发展、演变而来的。它兼有故事和笑话的艺术特点。对此，专家们曾发表过精辟的意见。编辑本段主要特点
在叙事艺术中，由富有穿透力的情节构成了—个有头有尾、线性发展的封闭性结构，这种结构不允许来自外部的干扰。在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。它要求在演员与观众之间矗立起一道假设的墙，这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质。 相声艺术则有很大不同，相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。因此，相声的内容使人感到是不确定的。相声的包袱常常给观众提供假象，而将真相隐藏起来。这样一来，就促使观众主动进行思考，因而加强了双方之间的思想交。相比之下，评书(及其它一些曲艺)演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚，而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局，听众只需被动接受。在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。在这里，演员的一切言谈话语都要接受另
相声
一个演员和广大观众的严格检验，他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而相声艺术深受广大群众的欢迎。 相声表演采取直接面向观众的方式，“第四堵墙”在相声表演中是不存在的。许多演员还直接向观众提问，或解答观众提出的问题，并满足观众的要求。这样，就大大加强了演员与观众的联系与交流。 在相声的欣赏过程，观众虽然一般不能直接与演员进行对话，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。 从以上的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员与观众的交流是双向的，十分密切的。这一特点是与它特有的艺术形式——对话的形式分不开的。这种形式满足了广大观众的参与意识，由此产生了独特的艺术魅力。相声与观众结成了“无话不谈”的朋友，它从群众中吸取智慧和幽默，表达了群众对真善美的追求和乐观精神，并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺。相声以其精湛的生活内容和独特的艺术形式，成为优秀的民族艺术之花。 总而言之，相声在内容上是喜剧艺术，在形式上则是对话的艺术。相声在内容和形式上的这两大特点，并不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互渗透、相互依存、相互转化的。编辑本段相声知识
说学逗唱 曲艺术语。相声传统的四种基本艺术手段。“说”是叙说笑话和打灯谜、绕口令等；“学”是模仿各种鸟兽叫声、叫卖声、唱腔和各种人物风貌、语言等；“逗”是互相抓哏逗笑；“唱”相声的本工唱是指太平歌词。由于某些关系，过去电视上表演的相声都把所有的歌唱类归于唱中，这是不对的。只要太平歌词是唱，其他的都为学。相声中，常有偏重运用其中一、二种手段的节目，比如《改行》、《戏剧与方言》偏重于“学”和“唱”，《八扇屏》、《春灯谜》以“说、逗”为主。演员也往往以其善于运用某一些手段而形成不同的风格。 垫话 曲艺名词。相声演员登场表演正式节目前的开场白，有时也是一个小节目，吸引观众注意或点明正式节目的内容。 入活 曲艺术语。指相声演出时，用以将垫话引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。 包袱 曲艺术语。指相声、独脚戏、山东快书等曲种中组织笑料的方法。一个笑料在酝酿、组织时称“系包袱”，迸发时称“抖包袱”。习惯上也将笑料称为“包袱”。 三翻四抖 曲艺术语。相声组织包袱的手段之一。指相声表演时，经过再三铺垫、衬托，对人物故事加以渲染或制造气氛，然后将包袱抖开以产生笑料。 一头沉 曲艺术语。对口相声的表现方式之一。指两个演员在表演时，一个为主要叙述者，即逗哏；另一个用对话形式铺助叙述，即捧哏。由于叙述故事情节以逗哏为主，故称。 子母哏 曲艺术语。对口相声的表现方式之一。指相声表演时，两个演员(逗哏和捧哏)所承担的任务基本相同，如通过相互间争辩来组织包袱等。 抓哏 曲艺术语。相声、评书等曲种演出时，在节目中穿插进去的可笑内容，用以引起观众发笑。演员往往现场抓取插话题材，并结合节目内容，以取得良好结果。 逗哏 曲艺名词。对口或群口相声演出时主要叙述故事情节的演员，现通常称作“甲”。对口相声中，逗哏与捧哏合作，通过捧逗的衬托、铺垫，使叙述中逐渐组成包袱，产生笑料。群口相声增加“泥缝”，其作用与“捧哏”基本相同。 捧哏 曲艺名词。对口或群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“乙”。 泥缝 曲艺名词。群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“丙”。 腿子活 腿子活－－相声里头为了学唱或者表演一段情节，两人带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事，这种相声段子行内叫“腿子活”。 砸挂 砸挂是相声里的行话，相声大部分都是在讲故事,而这个故事就得有个主人公,用讲这个人的笑话来达到抖包袱的目的。 贯口 又称“趟子”，为将一段篇幅较长的说词节奏明快地一气道出，似一串珠玉一贯到底,演员事先把词背得熟练拱口,以起到渲染书情、展示技巧乃至产生笑料的作用。编辑本段社会评价
冯不异提出：“在曲艺的诸多曲种中，有一种单人演说可笑故事的表演形式，称为单口相声……(单口相声）但求谏果回甘，却不一定那么有头有尾，它的体制不同于短篇的话本、故事、笑话，也不同于对口相声，是一种风格独具的口头文学体裁。”(引自《继承传统，丰富提高》载《曲艺》1986年第5期)。 王行之认为：“把单口相声直接并入中短篇小说这一艺术门类，未必确当，但是，因为它们同属叙事性的艺术形式，从叙事状物、刻画人物等角度看，它们之间不仅有许多相同的地方，单口相声又有不少独到之处。”(引自《小说家的益友——或“劲敌”》载《中国曲艺论集》第280页) 李凤琪也曾指出：“单口相声以故事性见长，其中也有偏重说理的，即所谓‘议论型’，这种相声容易空洞、枯燥、很难写，新作中几乎绝迹。”(引自《生动的社会风俗画卷》，刊载于《曲艺》1986年第5期) 看来，专家们比较—致地认为单口相声是一种喜剧性的叙事艺术。单口相声就其形式而言不是对话艺术，但是，它与传统的叙事艺术(评书、故事等)相比又产生了许多变异。例如，单口相声在内容上侧重于反映人物之间的对话，并且主要依靠对话构成包袱、塑造形象。由于单口相声创作中包袱的组织要受情节、人物性格的制约，所以单口相声创作的难度很大。故事型的单口相声创作近年来已近于绝迹；议论型的单口相声则由于在内容与形式之问存在着不易克服的矛盾，而让位于对口相声。 对口相声是从单口相声脱胎而来的，但是它“青出于蓝而胜于蓝”，其艺术生命绎久不衰。这与它的内容形式之间的和谐有很大关系。简单地说，对口相声的主要内容是对话，它所采用的形式也是对话，二者之间是一种同形、同构的关系。四、对话不仅体现在相声的创作和表演过程中，而且体现在欣赏过程中。相声作为一门舞台艺术（目前基本如此)，它的表演与欣赏在时空上是统一的。相声与其它舞台艺术一样，存在着与观众进行交流的问题。 众所周知，相声是一门最擅长与观众进行交流的艺术，相声演出所产生的剧场效果，往往是其它舞台艺术无法企及的。除了喜剧性内容的原因之外，相声特有的艺术表现形式——对话的形式也是一个重要的原因。在叙事艺术中，创作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“内在的本质”，赋予其因果联接的次序，从而构成故事虚构的情节和历史，并将这些内容灌输给观众。在这里，信息的流动基本上是单向的，观众基本上处于被动接受的地位。编辑本段相声演员师承关系总表
网络相声剧
随着时代的发展，相声也在面临着与时俱进的问题。随着网络剧的热播，用相声与网络剧结合的网络相声剧油然而生，全球首部网络相声剧《番茄炒蛋》就是将相声与网络剧结合的第一例。相信会有更多更好的网络相声剧相继推出，以推动相声在新时代的发展。
我国的相声艺术至少已有2000多年的历史，它最早形式是由“”这种杂戏派生出来的。
“”多在宫廷里演出，用诙谐的说话，尖酸、讥讽的嘲弄，以达到惹人“大笑捧腹”而娱
人的目的。
在这些笑料中，艺人们往往寄托了对统治者的嘲弄和鞭挞。
秦朝末年，演员优旃为秦二世胡亥演出，他知道愚蠢的胡亥为了把长城重新漆一遍，将要
下令加重老百姓的劳役和赋税，大臣们都阿谀奉迎，谁也不敢谏阻。
优旃通过自己的表演，把
胡亥说得失声大笑，继而又恼羞成怒。
唐代时的相声叫“弄参军”，由于这种表演相声的演员常是军营中的幕僚，故称“弄参军”。
弄参军是一种对口相声，一个人穿绿色衣服，手持简策，分作机灵滑稽的参军；另一人穿着破
烂不堪的衣服，扮作愚蠢可笑的苍头，互相笑骂、嬉弄，甚至扑打。
这种相声演员的形象，可
以从唐墓中出土的戏弄俑上看到。
宋代的群口相声很时兴。
宋高宗十二年，杭州会试，宰相秦桧的儿子及两个侄儿都被取，无人
敢揭其弊。
而相声艺人扮成几个考生，用幽默的谈话，叙述韩信取关中三秦之地的典故，讽刺
了秦桧的三个子侄。
清朝同治年间，相声艺术在北京得到长足的发展，日渐成熟，并规定用北京方言表演，外地也
偶有用地方方言的。
据一些民间的老艺人说，在相声中有两段基本技巧练习的段子，一段叫“学四相”，即指学大
姑娘、老太太、哑巴和聋子四种人的动作；另一段叫“学四声”，也就是学山东、山西、北京
城里、城外四种地方话的声音。
“相声”二字就是由“学四相”和“学四声”的尾字合成的。
如今，相声已成为一种遍及全国各地，独具风格、群众喜闻乐见的艺术形式
相声起源于北京，流行于全国各地。
一般认为于清咸丰、同治年间形成。
是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。
它是由宋代的“像生”演变而来的。
到了晚清年代，相声就形成了现代的特色和风格。
主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声”。
在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。
表演形式有单口、对口、群口三种。
单口相声由一个演员表演，讲述笑话；
对口相声由两个演员一捧一逗，通常又有“一头沉”和“子母哏”两类；
群口相声又叫“群活”，由三个以上演员表演。
传统曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主，解放后除继续发扬讽刺传统外，也有歌颂新人新事的作品。
表演工具有醒子（醒目，）、扇子、手绢三样。
基本功用：
醒子——单口相声开场敲击醒子，用来提醒观众，引人注意。
扇子——天热的时候扇扇。
手绢——擦汗。
但是三样东西在舞台上又有着其它的作用。
醒子——是一个小道具，用处并不是很大，但是听过相声《夸住宅》，就会知道，逗哏演员用醒子比作捧哏演员家里的房子，捧哏演员说“这是房子吗？这不是蛐蛐过笼吗？”因此是使活的需要。
扇子——用处较多，在演员的手中，扇子是刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉，十八般兵刃全在扇子上。
同时扇子也是烟枪、烟袋、鼓槌、喇叭等等等等，扇子几乎可以扮演舞台所有需要的道具。
手绢——用来化妆，包在头上，男的就是女的了。
《学四省》中，包在同上，用来表明捧哏演员的砍头疮。
是为了丑化演员而达到喜剧效果的一种装扮工具。
传统曲目有《关公战秦琼》、《戏剧与方言》、《贾行家》、《扒马褂》等，总数在两百个以上。
反映现实生活的作品则以《夜行记》、《买猴》、《昨天》、《帽子工厂》等影响较大。
相声是语言的艺术。
近几年来，为了改变相声创作、演出不景气的局面，各种形式的相声改革应运而生。
吉它相声、迪斯科相声、歌舞相声、乃至于男女相声、侏儒相声，想了不少办法，花了不少力气却唯独忽视了“相声是语言的艺术”这个根本性的命题，因此也就必定不能取得成功。
忽视了语言在相声艺术中的重要性，也就背离了相声艺术的审美特性。
然而，“相声是语言的艺术”这条定义又是不够准确的，它的外延过于宽泛，并不能很好地划分相声与其它艺术之间的界限。
在曲艺艺术中，评书、快书等同样是语言艺术，唱曲类曲艺无非是语言艺术与音乐艺术的结合。
戏剧艺术、**艺术、声乐艺术中都有语言艺术的成份，就连文学也是以书面形式出现的语言艺术。
如果不能划清相声艺术与其它艺术之间的基本界限，我们就难以进一步深入认识相声艺术的本质特征。
其实，我们只要认真分析一下就会发现，相声所反映的社会生活内容和它的艺术表现形式是比较独特的。
曲艺是各种说唱艺术的总称，其中绝大部分曲种，无论是只说不唱的评书、评话、快书，还是只唱不说的唱曲类曲种，或是有说有唱的鼓书、弹词，它们的内容都在于叙述一个故事，唯独以相声为代表的少数几个曲种(还有上海的独角戏，闽南及台湾的答嘴鼓等)是个例外。
作为喜剧艺术形式之一的相声，它既不象小说、评书等叙事艺术那样主要以叙述、描写等手法反映生活，也不象戏剧、**等综合艺术那样主要以演员的形体动作形象地反映生活，而是主要通过对话议论、谈论生活。
相声作为对话艺术，它具有与各种叙事艺术、表演艺术迥然不同的特点，现分述如下：
一、相声是以对话为主要表现形式的语言艺术，相声以反映现实生活中各种人物的对话为主要内容。
在叙事艺术中， 人物的对话不能脱离情节的制约， 而在相声中，情节的作用远不如在叙事艺术中那样重要。
在相声中，情节是为组织包袱服务的，而包袱又是由对话构成的。
在对话时脱离谈论对象和话题讲述一个故事是无法令人理解的，因而也是不允许的。
与此相反，相声中的情节却可以是时隐时现 、若断若续，甚至是若有若无的。
在有些相声中，甚至可以根本不需要情节，只借助于对话的魅力，即能组织包袱，直接揭露矛盾，表现主题。
相应地，观众听相声也并不醉心于情节的复杂曲折，而是要了解表演者对问题 、事件所持的立场、观点，所发表的意见。
这些观点、意见主要通过对话来表达。
相声中的人物形象也不苛求完整丰满，而往往是只去描绘其言谈话语，并通过这些言谈话语直接反映人物的思想意识、立场观点、性格气质。
相声中的人物同情节一样，是组织包袱的工具，因此，人物往往是召之即来，挥之即去的。
人物性格在许多相声中也往往是不全面的，夸张的，变形的，并不呈现为一个完整、真实的形象。
在有些相声中则没有人物形象。
相声的内部结构比较松散。
“垫话”、”正活”、“攒底”等各部分之间在情节上有时并没有紧密联系，只是通过一个比较宽泛的主题加以维系。
在相声中，内容的变化往往不是体现在情节的推进上面，而是体现在话题的转换上面。
总之，对相声艺术来说， 叙事艺术中十分重要的人物与情节结构都不占要地位。
相声最重视的是包袱，而包袱又是由对话构成的。
随便翻开一篇相声作品，你都可以看到大量的对话。
这些对话惟妙惟肖地反映了现实生活中人们的言谈话语。
当然，这些对话并干是从生活中照搬来的，而是经过了精心的艺术加工。
二、 相声的包袱主要是以对话的形式构成的。
著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出： “(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言语言……、语言、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。
” (引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期)在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。
包袱在相声艺术中处于最重要的地位。
因此，对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键。
“包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。
所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的一种结构。
其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在”三翻“之后揭露矛盾的真相。
我们知道，喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来。
” （引自马克思《<黑格尔法哲学批判>导言》载《马恩全集》第1卷第5页)因此，在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。
假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。
因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。
在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方 (现象与本质等等)由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。
喜剧艺术手法(如夸张、误会、巧合等)为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。
然而，相声在运用这些手法时自有其特点。
例如，许多戏剧、**运用视觉形象构成误会，（影片《大》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人）而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。
例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜，他把 “挑子一放，一摸肩膀儿，这个痛啊! 他把 《遇皇后》 的叫板想起来了 ：‘唉、苦哇!’老太太一听：‘噢!黄瓜苦的，不要啦。
’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。
离开了对话的双方，也就无法引起误会。
通过人物对话组织包袱，是相声中运用最多的也是最重要的方法。
不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。
不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。
例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。
对话不仅体现在包袱的组织方法上面，而且体现在各种相声艺术手段的运用上面。
“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段，“说”是说笑话和绕口令，“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，“逗”是抓哏逗笑，“唱”是编一些滑稽可笑的词用各种曲调演唱。
这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。
相声表演不能为学而学，为唱而唱。
相声演员用方言所说的话，仍需达到对话的目的；所唱的歌曲和戏曲，或是作为对话中的论据，或是通过改唱歌词表达对话的内容。
目前有些“柳话”(即以学唱歌曲、戏曲为主的相声)相声表演实际上变成了听众点唱音乐会，虽然也能取得剧场效果，但是却违背了相声作为对话艺术的本质。
这种“为唱而唱”的创作倾向是不可取的。
三、相声演员以对话者的身份进行表演。
相声演员既不是象评书及其它曲艺演员那样主要以叙述者的身份进行表演，也不象戏剧演员那样以剧中角色的身份进行表演，是以对话者的身份进行表演。
相声演员所使用的语言不是叙述性的语言，而是对话性(即问答式)的语言。
在子母哏类型舱相声中，这一点比较明显。
其实，在一头沉类型的相声中，逗哏和捧哏的演员同样是在进行对话。
逗哏演员的话语在内容上虽然确实有叙述的成份，但在形式上仍然表现为与捧眼演员之间的对话；在这里，叙述的内容只能作为答话说出来，而不能脱离具体的对话环境去讲故事。
相声演员在表演中始终是一个对话者，而不是行动者(英语中“演员”一词为“actor”，也可硬译为“行动者”)。
相声演员主要靠对话塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形体动作。
相声演员的外部形象是“以不变应万变”的，这一特点与相声的特殊审美方式有很大关系。
有研究者认为相声表演在很大程度上是一种“我演我”的本色表演（见卢昌王《关于曲艺表演问题的几点思考》载《曲艺艺艺术论丛》第九辑76页)，也有的研究者认为是一种虚拟式的表演。
（见薛宝锟《笑的艺术》第64～65页)但无论如何，相声演员的形体动作只是为使对话更生动形象而采用的辅助手段，这些动作不象戏剧中的动作那样重要和完整。
在一头沉类型的相声中，捧哏演员的话虽不多，但应起到画龙点睛的作用。
捧哏演员的重要性和必要性，可以作为“相声是对话的艺术”这一命题“人证”。
在相声的几个类型中，群口相声是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的，它将对口相声中的双边的对话转变为多边的对话；并且具有某些戏剧的成份。
单口相声的情况比较特殊。
单口相声是从民间故事和笑话发展、演变而来的。
它兼有故事和笑话的艺术特点。
对此，专家们曾发表过精辟的意见。
冯不异提出；“在曲艺的诸多曲种中，有一种单人演说可笑故事的表演形式，称为单口相声…… (单口相声）但求谏果回甘，却不一定那么有头有尾，它的体制不同于短篇的话本、故事、笑话，也不同于对口相声，是一种风格独具的口头文学体裁。
”(引自《继承传统，丰富提高》载《曲艺》1986年第5期)。
王行之认为：“把单口相声直接并入中短篇小说这一艺术门类，未必确当，但是，因为它们同属叙事性的艺术形式，从叙事状物、刻画人物等角度看，它们之间不仅有许多相同的地方，单口相声又有不少独到之处。
”(引自《小说家的益友——或“劲敌”》载《中国曲艺论集》第280页)
李凤琪也曾指出：“单口相声以故事性见长，其中也有偏重说理的，即所谓‘议论型’，这种相声容易空洞、枯燥、很难写，新作中几乎绝迹。
” (引自《生动的社会风俗画卷》，刊载于《曲艺》1986年第5期)
看来，专家们比较—致地认为单口相声是一种喜剧性的叙事艺术。
单口相声就其形式而言不是对话艺术，但是，它与传统的叙事艺术(评书、故事等)相比又产生了许多变异。
例如，单口相声在内容上侧重于反映人物之间的对话， 并且主要依靠对话构成包袱、塑造形象。
由于单口相声创作中包袱的组织要受情节、人物性格的制约，所以单口相声创作的难度很大。
故事型的单口相声创作近年来已近于绝迹；议论型的单口相声则由于在内容与形式之问存在着不易克服的矛盾，而让位于对口相声。
对口相声是从单口相声脱胎而来的，但是它“青出于蓝而胜于蓝”，其艺术生命绎久不衰。
这与它的内容形式之间的和谐有很大关系。
简单地说，对口相声的主要内容是对话，它所采用的形式也是对话，二者之间是一种同形、同构的关系。
四、 对话不仅体现在相声的创作和表演过程中 ，而且体现在欣赏过程中 。
相声作为一门舞台艺术（目前基本如此)，它的表演与欣赏在时空上是统一的。
相声与其它舞台艺术一样 ，存在着与观众进行交流的问题。
众所周知，相声是一门最擅长与观众进行交流的艺术，相声演出所产生的剧场效果，往往是其它舞台艺术无法企及的。
除了喜剧性内容的原因之外，相声特有的艺术表现形式——对话的形式也是一个重要的原因。
在叙事艺术中，创作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“内在的本质”，赋予其因果联接的次序，从而构成故事虚构的情节和历史，并将这些内容灌输给观众。
在这里，信息的流动基本上是单向的，观众基本上处于被动接受的地位。
在叙事艺术中，由富有穿透力的情节构成了—个有头有尾、线性发展的封闭性结构，这种结构不允许来自外部的干扰。
在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。
它要求在演员与观众之间矗立起一道假设的墙，这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质。
相声艺术则有很大不同，相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。
因此，相声的内容使人感到是不确定的。
相声的包袱常常给观众提供假象，而将真相隐藏起来。
这样一来，就促使观众主动进行思考，因而加强了双方之间的思想交。
相比之下，评书(及其它一些曲艺)演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚，而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局，听众只需被动接受。
在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。
他们可以对事物发表各自不同的意见。
这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。
在这里，演员的一切言谈话语都要接受另一个演员和广大观众的严格检验，他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。
观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。
相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而相声艺术深受广大群众的欢迎。
相声表演采取直接面向观众的方式，“第四堵墙”在相声表演中是不存在的。
许多演员还直接向观众提问，或解答观众提出的问题，并满足观众的要求。
这样，就大大加强了演员与观众的联系与交流。
在相声的欣赏过程 ，观众虽然一般不能直接与演员进行对话 ，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。
另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。
从以上的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员与观众的交流是双向的，十分密切的。
这一特点是与它特有的艺术形式——对话的形式分不开的。
这种形式满足了广大观众的参与意识，由此产生了独特的艺术魅力。
相声与观众结成了“无话不谈”的朋友，它从群众中吸取智慧和幽默，表达了群众对真善美的追求和乐观精神，并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺。
相声以其精湛的生活内容和独特的艺术形式，成为优秀的民族艺术之花。
总而言之，相声在内容上是喜剧艺术 ，在形式上则是对话的艺术。
相声在内容和形式上的这两大特点，并不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互渗透、相互依存、相互转化的。
黑格尔认为“内容即具有形式于其自身”，内容与形式是对立面的统一：“内容非它，即形式之回转到内容，形式非它，即内容之回转到形式。
” (见黑格尔《小逻辑》第286—287页）从这一命题出发，我们可以把相声称之为“对话式的喜剧艺术”，或者叫作“喜剧性的对话艺术”。
正如“戏剧：动作的艺术”这一命题也不排斥剧中人物的对话一样，“相声：对话的艺术”这一命题也不排斥演员的形体动作、对话中的叙事成份以及多种多样的艺术手段。
提出相声是对话的艺术，只是为了进一步明确相声这—特殊的艺术表现形式的规定性的本质，而不是要割断相声与其它喜剧艺术之间千丝万缕的联系。
“相声：对话的艺术”这一命题看似简单，其实，它正好为我们提供了研究相声艺术的基础和破译许多相声之谜的密码。
例如，我们大家都知道相声是市民社会的产物，但是我们知其然却不知其所以然，英国学者芒福德在《城市发展史》一书中写道，“对话是城市生活的最高表现形式之一，是长长的青藤上的一朵鲜花。
城市这个演戏场内包容的人物的多样性使对话成为可能。
”(见《城市发展史》第88页)这段话对我国的相声艺术的起源可说是一个绝妙的旁证。
由此。
