著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出：“(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言……、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。”(引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期)。
在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。包袱在相声艺术中处于最重要的地位。因此，对包袱的内容和形式进行分析是研究相声艺术的关键。
“包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的结构。其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在三翻之后揭露矛盾的真相。
喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来”（引自马克思《导言》载《马恩全集》第1卷第5页)因此在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。
因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方(现象与本质等等)由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。喜剧艺术手法(如夸张、误会、巧合等)为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。
然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、**运用视觉形象构成误会，（影片《大》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人）而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。
例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜，他把“挑子一放，一摸肩膀儿，这个痛啊!他把《遇皇后》的叫板想起来了：‘唉、苦哇!’老太太一听：‘噢!黄瓜苦的，不要啦。’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。离开了对话的双方，也就无法引起误会。
通过对话组织包袱，是相声中运用最多的、也是最重要的方法。不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。
不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。
对话不仅体现于包袱的组织方法上面，而且体现于各种相声艺术手段的运用上面。
“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段，“说”是说笑话和绕口令，“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，以及模仿各地方戏曲。“逗”是抓哏逗笑，“唱”专指唱太平歌词。这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。
扩展资料：
发展历史：
早期发展
相声一词，古作象声，原指模拟别人，又称隔壁相声。经华北地区民间说唱曲艺进一步演化发展，并融入了由摹拟口技等曲艺形式而形成，一般认为于清咸丰、同治年间形成。以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。
至民国初年，象声逐渐从一个人摹拟口技发展为单口笑话，名称随之转变为相声。后逐步发展为单口相声、对口相声、群口相声，综合成为名副其实的相声。经过多年发展，对口相声最终成为最受观众喜爱的相声形式。
晚清年间，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话，各地也有“方言相声”。
相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点；以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。
当代相声的分类，详解。
相声（Cross talk）
一种民间说唱曲艺。主要采用口头方式表演。是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。[1] [编辑本段]历史沿革 早期发展
相声一词，古作像生，原指摹拟别人的言行，后发展成为象声。象声又称隔壁象声。相声起源于华北地区的民间说唱曲艺，在明朝即已盛行。经清朝时期的发展直至民国初年，象声逐渐从一个人摹拟口技发展成为单口笑话，名称也就随之转变为相声。一种类型的单口相声，后来逐步发展为多种类型的单口相声、对口相声、群口相声，综合为一体，成为名副其实的相声，而经过多年的发展，对口相声最终成为最受观众喜爱的相声形式。
张三禄是目前见于文字记载最早的相声艺人。根据相关记载并推测：张三禄本是北京的八角鼓丑角艺人，后改说相声。他的艺术生涯始于清朝的道光年间。在《随缘乐》子弟书中说：“学相声好似还魂张三禄，铜骡子于三胜到像活的一样。”但是一般来说，相声界把朱绍文（穷不怕）称作他们的祖师爷。
抗日战争时期，一些相声演员表现出民族气节。常宝堃曾经两次因为讽刺日治政府而被捕，张寿臣公开赞扬吉鸿昌等人的抗日，批评当局的不抵抗政策，也曾因为讽刺当时天津的警察“贱”遇到麻烦。
在中国大陆的发展
1949年后，一大批以侯宝林为代表的从中国***建政之前就在说相声的演员逐渐转型，将相声的内容加以改造，去掉了大量、挖苦别人生理缺陷之类的段子。相声快速普及，成为全国性、全民性的曲艺形式。相声的流行的一个原因是因为它是一种以声音为主的艺术，适合以被普及的无线广播作为主要媒体。相声被称为“文艺战线上的轻骑兵”。
除了重新整理的传统相声之外，初期还有很多讽刺型的相声，讽刺“旧社会”或者新时代思想落后的人。但由于***的政策，一些人意识到歌颂社会主义的相声的需要。1958年总路线时期，一批歌颂型相声开始大量出现。其间以马季等为代表人物。
尽管如此，在随后的中，很多相声艺人遭到打压，曾一度让相声在中国大陆绝迹，只有一些歌颂型相声得以在时期仍然能够演出。
之后，相声迅速走红。以 姜昆、李文华的《如此照相》和常宝华、常贵田的《帽子工厂》为代表的一大批讽刺“四人帮”的相声迅速流行。从前侯宝林等人的相声也重新在广播电台播出。
进入1980年代，在日益流行的曲艺形式小品的冲击下，表演形式简单的相声不再得到以电视为主要传播媒体的观众的青睐。一些新的相声形式，如弹唱相声、相声剧等被发展出来，但市场仍然不大（与此同时，相声的大量元素被吸收到小品中）。尽管如此，这段时间里相声还是获得了不小的发展：新一代演员涌现出现，各种内容和形式上崭新的相声段子不断登台，形成了有别之前的“当代相声”。其中无论是歌颂娱乐型还是针砭时弊性的段子，都很多深受大众欢迎的例子。在这一时期的各种大小文艺场合，相声仍是娱乐大众的主角。
1990年代中后期开始，相声开始逐渐式微，新段子越来越少，脍炙人口的更是凤毛麟角，而且内容中讽刺时政的内容也日益罕见，老式的纯娱乐风格相声开始逐渐占据绝对主流地位。在此同时，包括许多知名演员在内的相声演员离开了相声舞台转而从事其他工作，可是新人中能接班的却不多。相声的地位逐渐为繁荣的小品所取代。
在21世纪初，相声在中国大陆出于青黄不接的局面：老一辈艺术家纷纷陨落，1980年代当红的演员们对于相声的发展也表现出了力不从心的状态；在为了重振相声举办的“全国相声大赛”中，新生代亦始终不见勃兴。（中国中央电视台分别在2002年元旦、2003年元旦、2006年国庆节和2008年五一黄金周期间举办了四届全国相声大赛。首届和第二届受到了观众的好评，第三届第四届相声大赛却被指“看不到相声的相声大赛”。第三届相声大赛闭幕式中马季与主持人周涛和毕福剑合说的相声《学相声》成了马季最后的公开相声演出。）相声的发展前途不被多数人看好，但是在媒体以外的地方，许多以传统方式演出的相声剧团还是保留了一定水平并具有相当多观众的。在天津的许多小剧场与茶馆都可以听到相当精采的传统相声。而同样曾在茶馆传统方式演出的郭德纲在2005年之后的突然走红，虽然不同于真正的茶馆相声，但还是给观众带了一些对传统的认同。
在台湾的发展
1949年，国民党政府退守台湾，一批相声演员也到了台湾。当年，魏龙豪（魏苏）和吴兆南结识，在中国广播公司、警察广播电台等广播电台一同主持相声节目。随后在1967年起，开始收集资料灌制‘相声集锦’、‘相声选粹’、‘相声捕轶’以及‘相声拾穗’。
最初，相声的主要听众是以眷村为主的外省人。近年来，由表演工作坊（简称“表坊”）于1985年推出舞台剧‘那一夜，我们说相声’（由李立群、李国修主演）之后，造成了轰动。
接着，“表坊”于1989年推出了《这一夜，谁来说相声？》（由李立群、金士杰、陈立华三人主演），1991年推出《台湾怪谭》（李立群单口相声），1993年年推出《那一夜，我们说相声》（由李立群、冯翊纲重新诠释），1997年推出《又一夜，他们说相声》（冯翊纲、赵自强、卜学亮三人主演），2000年，推出《千禧夜，我们说相声》（赵自强、金士杰、倪敏然三人主演）。最后，在2005年，推出了《这一夜，Women说相声》（方芳、邓程慧、萧艾三人主演）。
在1988年四月，冯翊纲、宋少卿组成相声瓦舍（随后加入黄士伟），开启了舞台剧融合相声艺术的创作表演。在2004年7月8日，辅佐‘可以演戏剧团’推出第一部作品‘给我一个胶带’。
1993年，台北曲艺团成立，除了相声以外，同时推出许多中国特有的说唱艺术，如双簧、数来宝、快书、京韵大鼓、梅花大鼓、河西大鼓、单弦、太平歌词等。
在2004年，倪敏然和艺人夏祎、干德门合演《大宅，门都没有》，同年和倪嘉升父子二人共同推出《没大没小说相声》，于2005年五月，获得第16届金曲奖传统暨艺术音乐作品类最佳曲艺专辑奖。
在马新地区的发展
国共内战之后，一部分中国南部的演出团体前往马来亚地区发展（当时新加坡，马来西亚尚未独立）。相声艺人冯翔、白言、路丁在马新地区表演相声。因为马新地区所独有的多元语言环境使得“马新相声”较“大陆相声”和“台湾相声”别具一格，但也因为了中文并非主流语言的问题使得马新相声界的职业演员很少。 [编辑本段]相声的分类 相声按演员人数分可分为：
●单口相声
长篇单口相声，通常分为数次表演，类似于评书，但更多注重笑料。
●对口相声，演员人数为2人
男女相声，对口相声的一种，演员为一捧一逗
●群口相声，演员人数在2人以上
按内容功能分类，可分为：
●讽刺型相声：可以讽刺自己或者别人，如侯宝林的《夜行记》（讽刺不遵守交通规则的人）、姜昆的《如此照相》（讽刺时期的社会现象）
●歌颂型相声：主要在中国大陆，通常要配合政府的方针、政策。如马季的《新〈桃花源记〉》（歌颂社会主义新农村）、侯耀文的《京九演义》（歌颂京九铁路的建设者）。
●娱乐型相声：《说方言》、《爱情歌曲》之类
按著作时代分类，可分为：
●传统相声：清末民初时期
●新相声：1949年之后
●当代相声：1980年代后期之后 [编辑本段]艺术特色 四大基本功
说、学、逗、唱是相声演员的四大基本功。
●说：讲故事，还有说话和铺垫的方式。
●学：模仿各种人物、方言、和其他声音，学唱戏曲的名家名段，现代也有学唱歌，跳舞。
●逗：制造笑料。
●唱：经常被认为是唱戏，唱歌。实际上“唱”是指演唱“太平歌词”。
在传统上，相声艺人把相声的基本功细分为十三门，包别是：
●要钱
●口技
●数来宝
●太平歌词
●白沙撒字
●单口相声
●逗哏
●捧哏
●群口
●相声怯口/倒口
●柳活
●贯口
●开场小唱
术语
●逗哏：“哏”指滑稽、逗人发笑的话或表情。逗哏即逗出令人发笑的效果，代指为负责逗哏的演员
●捧哏：演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员。
●包袱：相声中的笑料
●柳活：以学唱（戏剧）为主的相声
●腿子活：在相声表演中，演员为表演戏剧，带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事的段子。
●贯口（活）：大段连贯且富于节奏性的台词，以《大保镖》和《文章会》为典型，相声行内有“文怕《文章会》，武怕《大保镖》”。
●怯（怯口）：运用方言或外语表演，如：豆腐堂会、山西家信等。
●现挂（砸挂，抓哏）：现场抓紧取题材引起笑声
常用道具
●醒木：来自评书，经常在长篇单口相声中也会用到。
●折扇：在表演过程中可以虚拟为其他物品：刀枪棍棒(《大保镖》)、笔（《杨乃武写状》）、鼓槌（《口吐莲花》）等。
●手绢：可以在化妆时作为道具使用，比如《学四省》《武松打虎》《捉放曹》
●桌子，传统相声中常用的道具。表演对口相声时为逗哏站在桌外，捧哏站在桌子里边。表演柳活时则以桌子区分前后台和上下场门。
●御子：唱太平歌词时伴奏的乐器，一般是两个竹板。 [编辑本段]相关表演形式 ●双簧
●口技
●开场小唱
●太平歌词 补充回答：传统相声
《找堂会》、《大保镖》、《文章会》、《夸住宅》、《开粥厂》、《当行论》、《报菜名》、《地理图》、《黄鹤楼》、《八大改行》、《八扇屏》、《三近视》、《白事会》、《扒马褂》、《论捧逗》、《绕口令》、《关公战秦琼》、《蛤蟆鼓》、《金殿斗智》、《珍珠翡翠白玉汤》、《山东人斗法》、《假行家》、《金刚腿》、《反七口》、《批聊斋》、《批三国》、《歪讲三字经》、《歪讲四书》.《韩信击缸》.《小神仙》.《反四辈》.《丢驴吃药》.《双槐树》.《硕二爷》.《君臣斗智》.《杨乃武写状》.《口吐莲花》.《醋点灯》.《卖五器》.《邵康节测字》.《字像》.《大相面》.《大西厢》.《对对子》.《怯拉车》.《怯卖菜》.《揣骨相》.《大上寿》.《八扇屏》.《对对子》.《化蜡扦》.《波斯猫》.《训徒》.《老老年》.《窝头论》.《歪批百家姓》.《五百出戏名》.《洋钱伤寒》.《贼说话》.《三节会》.《哏政部》.《麦子地》.《巧嘴媒婆》.《杨树标》.《枪毙刘汉臣》.《白宗巍坠楼》.《熬柿子》.《卖布头》.《找五行》.《黄半仙》.《风雨归舟》.《日遭三险》.《黄鹤楼》.《捉放曹》.《打灯谜》.《古董王》.《卖挂票》.《韩复渠演讲》.《朱夫子》.《汾河湾》.《康熙私访》.《开茅房》.《吃饺子》.《揭瓦》.《打油诗》.《粥挑子》.《戏迷摆寿》.《戏迷砸砂锅》.《戏迷入洞房》.《傻子转文》.《傻子拜寿》.《纪晓岚》.《百兽图》.《小诸葛测字》.《山东跑堂》.《山西家书》.《买估衣》.《三性人》.《买卖论》.《怯跑堂》.《傻子进城》.《偷斧子》.《怯跟班》.《读祭文》.《道光吃热汤面》.《五人义》.《娃娃哥哥》.《赞马诗》.《三瘸婿》.《三怪婿》.《吃西瓜》.《小淘气》.《王二姐思夫》.《张飞爬树》.《酒令》.《学四相》》.《学四省》.《学梆子》.《玉堂春》.《四大名旦》.《训子》.《卖药糖》.《财迷还家》.《切糕架子》.《学满语》.《怯洗澡》.《戏迷游街》.《武训徒》.《学京话》.《戏迷转》.《改良拴娃娃》.《说乐梦》.《庸医》.《点痦子》.《渭水河》.《姐夫戏小姨》.《卖黄土》.《增和桥》.《问路》.《避雨》.《行话》.《说大话》.《磕巴论》.《中秋节的生日》.《忌字》.《跑媒拉纤》.《买金笔》.《江南围》.《借轿子》.《讨军饷》.《九头案》（注：此传统相声已失传下半部分，残存上半部分）.《数来宝》.《学唱数来宝》.《对坐数来宝》.《找陈宫》.《杂学唱》.《追柳》.《戏曲哭笑论》.《山东二黄》.《哭四出》.《乌龙院》.《学汉剧》.《学坠子》.《学大鼓》.《学唱太平歌词》.《学英语》.《洋鼓洋号》.《外八扇》.《朋友论》.《圣贤愁》.《传代钱》.《怯算命》.《赌论》.《反正话》.《聚宝盆》.《算人口》.《两头忙》.《扭嘴儿》.《改良数来宝》.《卖马》.《法门寺》.《草船借箭》.《战长沙》.《携琴访友》.《属牛》.《二十四孝》.《杜十娘》.《下神儿》.《糊涂一辈子》.《一妻一妾》.《熟了就好了》.《送媒》.《大力丸》.《翻跟头》.《皇帝选陵》.《十二缺》.《灶王爷》.《白蛇传》.《假斯文》.《借火儿》.《兄妹联句》.《孟姜女》.《竞水》.《暴发户》.《家务事》.《慈禧入宫》.《学行话》.《黄白胖子》.《九月九》.《阎王请医》.《看葡萄》.《乘嘴衙役》.《家兄》.《文庙》.《双音字》.《倒坐观音台》.《刮眉毛》.《东坡鱼》.《俏皮话》.《帮厨》.《写对联》.《窦公训女》.《连升三级》.《天文学》.《大娶亲》.《学西河》.《称谓》.《金龟铁甲》.《傻子学乖》.《打元宵》.《答非所问》.《树没叶》.《献地图》.《揭丑》.《学徒》.《罗成戏貂蝉》.《失空斩》.《英台修书》.《学京剧》.《五行诗》.《鸡冠花》.《哭当票》.《人情话》.《珍珠倒卷帘》.《五兴楼 》.《 洪鸾喜 》.《吃月饼》.《过关》.《南方话》.《 故事谜语 》.《迷信论》.《天王庙》.《扒员外皮》.《杂学唱》.《万人迷》.《哭论》.《滑油山》.《梁祝哀史》.《梦中婚》.《烧骨记》.《遇皇后》.《四管四辖》.《洪洋洞》.《南弹北弦》.《断弦》.《武松打虎》.《方言误》.《弦子书》.《江湖口》.《八大吉祥》.《打醋》。等
现代相声
《似曾相识的人》、《八十一层楼》、《买猴》、《钓鱼》、《夜行记》、《训徒》、《五官争功》、《虎口遐想》、《小偷公司》、《老鼠秘语》、《很难说的国语》、《真真假假》、《肉烂在锅里》等。
传统相声
相声的分类
相声按演员人数分可分为：
刘宝瑞（1915—1968）表演单口相声
●单口相声，由一个演员表演。长篇单口相声，通常分为数次表演，类似于评书，但更多注重笑料。 ●对口相声，演员人数为2人
姜昆、李文华表演对口相声
，演员为一捧一逗 （男女相声，对口相声的一种） ●群口相声，演员人数在3人或3人以上 按内容功能分类，可分为：
杨振华、金炳昶表演相声《假大空》
●讽刺型相声：可以讽刺自己或者别人，如侯宝林的《夜行记》（讽刺不遵守交通规则的人）、姜昆的《如此照相》（讽刺时期的社会现象） ●歌颂型相声：主要在中国大陆，通
侯耀文、石富宽表演相声《京九演义》
常要配合政府的方针、政策。如马季的《新〈桃花源记〉》（歌颂社会主义农村新面貌）、侯耀文的《京九演义》（歌颂京九铁路的建设者）。 ●娱乐型相声：《说方言》、《爱情歌曲》之类。 按著作时代分类，可分为： ●传统相声：清末民初时期 ●新相声：1949年之后 ●当代相声：1980年代后期之后
张文泽 丁舟 张颂阳表演《扒马褂》
编辑本段相声艺术流派
逗哏
一、 侯（宝林）派相声 参见：薛宝琨：《论“侯派”相声》 二、 马（三立）派相声 参见：薛宝琨：《论“马派”相声的精神》 吴文科：《侯宝林与马三立相声艺术之比较》 三、 常（宝堃）派相声 参见：常宝华：《回忆我的大哥常宝堃》 四、 苏（文茂）派相声 参见：苏德新：《难忘苏批“三国”》 五、 马（季）派相声
捧哏
一、 李（文华）派相声 参见：姜昆：《李文华谈捧哏》 二、 唐（杰忠）派相声 参见：姜昆：《为唐杰忠叫好》 三、 赵（世忠）派相声 参见：老舍：《健康的笑声》编辑本段艺术特色
四大基本功
说、学、逗、唱是相声演员的四大基本功。 ●说：讲故事，还有说话和铺垫的方式。 ●学：模仿各种人物、方言、和其他声音，学唱戏曲的名家名段，现代也有学唱歌，跳舞。 ●逗：制造笑料。 ●唱：经常被认为是唱戏，唱歌。实际上“唱”是指演唱“太平歌词”太平歌词是相声的本功唱。 在传统上，相声艺人把相声的基本功细分为十三门，分别是： ●要钱 ●口技 ●数来宝
相声
●太平歌词 ●白沙撒字 ●单口相声 ●逗哏 ●捧哏 ●群口 ●相声怯口/倒口 ●柳活 ●贯口 ●开场小唱
术语
●逗哏：“哏”指滑稽、逗人发笑的话或表情。逗哏即逗出令人发笑的效果，代指为负责逗哏的演员 ●捧哏：演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员。 ●包袱：相声中的笑料 ●柳活：以学唱（戏剧）为主的相声 ●腿子活：在相声表演中，演员为表演戏剧，带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事的段子。 ●贯口（活）：大段连贯且富于节奏性的台词，以《大保镖》和《文章会》为典型，相声行内有“文怕《文章会》，武怕《大保镖》”。 ●怯（怯口）：运用方言或外语表演，如：豆腐堂会、山西家信等。 ●现挂（砸挂，抓哏）：现场抓紧取题材引起笑声
常用道具
●醒木：来自评书，经常在长篇单口相声中也会用到。 ●折扇：在表演过程中可以虚拟为其他物品：刀枪棍棒(《大保镖》)、笔（《杨乃武写状》）、鼓槌（《口吐莲花》）等。 ●手绢：可以在化妆时作为道具使用，比如《学四省》《武松打虎》《捉放曹》 ●桌子，传统相声中常用的道具。表演对口相声时为逗哏站在桌外，捧哏站在桌子里边。表演柳活时则以桌子区分前后台和上下场门。 ●御子：唱太平歌词时伴奏的乐器，一般是两个竹板。编辑本段表演形式
相声的表演方式，最初有两种，在帷幕中表演的相声称“暗春”，公开表演的相声称“明春”。到了清宣统三年(1911)后只有“明春”一种在继续发展。相声的形式共分单口相声、对口相声、群口相声三种。单口相声，是一个演员表演的长短笑话。对口相声，是两个演员表演的，叙述人甲称“逗哏”，辅助对话的乙称“捧哏”，表演时，依甲乙二人说表内容的轻重与语言风格之不同，又可分为“一头沉”、“子母哏”和“贯”三类。群口相声，是三个以上演员共同表演的，甲称“逗哏”，乙称“捧哏”，丙等称“腻缝”。 一段相声一般由“垫话儿”——即兴的开场白；“瓢把儿”——转入正文的过渡性引子；“正活儿”——正文；“底”——掀起高潮后的结尾四部分组成。中华人民共和国成立以后，新创作的相声也常有省略“瓢把儿”的。相声用艺术手法组成“包袱儿”，表演当中通过说表而“抖响”使人们发笑。其手法计有：三番(翻)四抖、先褒后贬、阴错阳差、一语双关、自相矛盾、表里不一、歪讲曲解、违反常规等数十种。每一段相声里一般含有四五个以上风趣幽默的“包袱儿”。编辑本段相声艺术之说学逗唱
说
包括说、批、念、讲四种手法。说，指吟 诗、对对联、猜谜语、解字意、绕口令、反正话、颠倒话、歇后语、俏皮话、短笑话、趣闻铁事等。曲目主要有《熬柿子》、《五星楼》、《天王庙》等。批，批的曲目主要有《批生意》、《歪批三国》、《批聊斋》等。念，指”贯口”，曲目主要有《菜单子》、《地理图》、《洋药方》等。讲，讲的曲目主要有《讲帝号》以及单口相声《解学士》、《化蜡扦儿》等。
相声大师杨振华、金炳昶
学
各种口技、双簧，摹拟方言、市声以及男女老幼的音容笑貌、风俗习惯礼仪。曲目主要有《学四省》、《学四相》、《规矩套子》等。摹拟方言，又叫“倒口”，过去也叫“怯口”，是为表现人物的愚昧憨厚。最初大多摹拟河北省深（泽）、武（强）、饶（阳）、安（国）一带的方言。当时，某些北京人讥讽从这些地方来京作工的人“怯”，诬为“一嘴蚂蚱籽，两腿黄土泥”的“怯勺”，带有明显的鄙视成分。后来发展到摹拟山西话、胶东话、天津话、宝坻话、唐山话。三十年代初，又扩及上海话、苏州话、广东话。四十年代中期以来，又增加了学英语。解放以后，又出现了摹拟外国味的中国话、华侨说普通话等。学做小买卖的吆喝，又叫货声，主要摹拟卖大小鱼儿、卖茶鸡蛋、卖熏鱼炸面筋、卖硬面饽饽、卖馄饨、卖布头、卖估衣、卖包子的吆喝声。
逗
就是抓哏取笑。甲、乙二人，一宾一主，一智一愚，以滑稽口吻互相捧逗，褒贬评论，讽刺嘲谑。曲目主要有《论捧逗》、《找堂会》、《老老年》等。清末，英敛之《也是集续篇》中就曾提到相声演员是”滑稽传中特别人才”，形象地描绘了”逗”的艺术魅力，说：”该相声者，每一张口，人则捧腹，甚有闻其趣语数年后向人述之，闻者尚笑不可抑，其感动力亦云大矣！”可见，那时候的相声已经把”说”的形式、”逗”的内容、”学”的手段熔于一炉。
唱
演唱”发四喜”、”弦子书”、”太平歌词”以及”农家乐”、”算了又算”、”十二月探梅”等以间小调，还有学唱各种戏曲、曲艺，统称之为”柳活”。编辑本段形式构成
著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出：“(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言语言……、语言、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。”(引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期)在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。包袱在相声艺术中处于最重要的地位。因此，对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键。 “包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的一种结构。其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在”三翻“之后揭露矛盾的真相。
2006年春晚相声《新说绕口令》
喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来。”（引自马克思《导言》载《马恩全集》第1卷第5页)因此，在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方(现象与本质等等)由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。喜剧艺术手法(如夸张、误会、巧合等)为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、**运用视觉形象构成误会，（影片《大》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人）而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜，他把“挑子一放，一摸肩膀儿，这个痛啊!他把《遇皇后》的叫板想起来了：‘唉、苦哇!’老太太一听：‘噢!黄瓜苦的，不要啦。’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。离开了对话的双方，也就无法引起误会。 通过人物对话组织包袱，是相声中运用最多的也是最重要的方法。不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。 对话不仅体现在包袱的组织方法上面，而且体现在各种相声艺术手段的运用上面。“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段，“说”是说笑话和绕口令，“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，“逗”是抓哏逗笑，“唱”是编一些滑稽可笑的词用各种曲调演唱。这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。相声表演不能为学而学，为唱而唱。相声演员用方言所说的话，仍需达到对话的目的；所唱的歌曲和戏曲，或是作为对话中的论据，或是通过改唱歌词表达对话的内容。目前有些“柳话”(即以学唱歌曲、戏曲为主的相声)相声表演实际上变成了听众点唱音乐会，虽然也能取得剧场效果，但是却违背了相声作为对话艺术的本质。这种“为唱而唱”的创作倾向是不可取的。编辑本段演员要求
相声演员既不是象评书及其它曲艺演员那样主要以叙述者的身份进行表演，也不象戏剧演员那样以剧中角色的身份进行表演，是以对话者的身份进行表演。相声演员所使用的语言不是叙述性的语言，而是对话性(即问答式)的语言。在子母哏类型舱相声中，这一点比较明显。其实，在一头沉类型的相声中，逗哏和捧哏的演员同样是在进行对话。逗哏演员的话语在内容上虽然确实有叙述的成份，但在形式上仍然表现为与捧眼演员之间的对话；在这里，叙述的内容只能作为答话说出来，而不能脱离具体的对话环境去讲故事。 相声演员在表演中始终是一个对话者，而不是行动者(英语中“演员”一词为“actor”，也可硬译为“行动者”)。相声演员主要靠对话塑造人物形象，而不是依
相声《咱村里的事》
靠外部形象和形体动作。相声演员的外部形象是“以不变应万变”的，这一特点与相声的特殊审美方式有很大关系。有研究者认为相声表演在很大程度上是一种“我演我”的本色表演（见卢昌王《关于曲艺表演问题的几点思考》载《曲艺艺艺术论丛》第九辑76页)，也有的研究者认为是一种虚拟式的表演。（见薛宝锟《笑的艺术》第64～65页)但无论如何，相声演员的形体动作只是为使对话更生动形象而采用的辅助手段，这些动作不象戏剧中的动作那样重要和完整。 在一头沉类型的相声中，捧哏演员的话虽不多，但应起到画龙点睛的作用。捧哏演员的重要性和必要性，可以作为“相声是对话的艺术”这一命题“人证”。在相声的几个类型中，群口相声是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的，它将对口相声中的双边的对话转变为多边的对话；并且具有某些戏剧的成份。 单口相声的情况比较特殊。单口相声是从民间故事和笑话发展、演变而来的。它兼有故事和笑话的艺术特点。对此，专家们曾发表过精辟的意见。编辑本段主要特点
在叙事艺术中，由富有穿透力的情节构成了—个有头有尾、线性发展的封闭性结构，这种结构不允许来自外部的干扰。在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。它要求在演员与观众之间矗立起一道假设的墙，这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质。 相声艺术则有很大不同，相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。因此，相声的内容使人感到是不确定的。相声的包袱常常给观众提供假象，而将真相隐藏起来。这样一来，就促使观众主动进行思考，因而加强了双方之间的思想交。相比之下，评书(及其它一些曲艺)演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚，而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局，听众只需被动接受。在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。在这里，演员的一切言谈话语都要接受另
相声
一个演员和广大观众的严格检验，他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而相声艺术深受广大群众的欢迎。 相声表演采取直接面向观众的方式，“第四堵墙”在相声表演中是不存在的。许多演员还直接向观众提问，或解答观众提出的问题，并满足观众的要求。这样，就大大加强了演员与观众的联系与交流。 在相声的欣赏过程，观众虽然一般不能直接与演员进行对话，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。 从以上的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员与观众的交流是双向的，十分密切的。这一特点是与它特有的艺术形式——对话的形式分不开的。这种形式满足了广大观众的参与意识，由此产生了独特的艺术魅力。相声与观众结成了“无话不谈”的朋友，它从群众中吸取智慧和幽默，表达了群众对真善美的追求和乐观精神，并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺。相声以其精湛的生活内容和独特的艺术形式，成为优秀的民族艺术之花。 总而言之，相声在内容上是喜剧艺术，在形式上则是对话的艺术。相声在内容和形式上的这两大特点，并不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互渗透、相互依存、相互转化的。编辑本段相声知识
说学逗唱 曲艺术语。相声传统的四种基本艺术手段。“说”是叙说笑话和打灯谜、绕口令等；“学”是模仿各种鸟兽叫声、叫卖声、唱腔和各种人物风貌、语言等；“逗”是互相抓哏逗笑；“唱”相声的本工唱是指太平歌词。由于某些关系，过去电视上表演的相声都把所有的歌唱类归于唱中，这是不对的。只要太平歌词是唱，其他的都为学。相声中，常有偏重运用其中一、二种手段的节目，比如《改行》、《戏剧与方言》偏重于“学”和“唱”，《八扇屏》、《春灯谜》以“说、逗”为主。演员也往往以其善于运用某一些手段而形成不同的风格。 垫话 曲艺名词。相声演员登场表演正式节目前的开场白，有时也是一个小节目，吸引观众注意或点明正式节目的内容。 入活 曲艺术语。指相声演出时，用以将垫话引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。 包袱 曲艺术语。指相声、独脚戏、山东快书等曲种中组织笑料的方法。一个笑料在酝酿、组织时称“系包袱”，迸发时称“抖包袱”。习惯上也将笑料称为“包袱”。 三翻四抖 曲艺术语。相声组织包袱的手段之一。指相声表演时，经过再三铺垫、衬托，对人物故事加以渲染或制造气氛，然后将包袱抖开以产生笑料。 一头沉 曲艺术语。对口相声的表现方式之一。指两个演员在表演时，一个为主要叙述者，即逗哏；另一个用对话形式铺助叙述，即捧哏。由于叙述故事情节以逗哏为主，故称。 子母哏 曲艺术语。对口相声的表现方式之一。指相声表演时，两个演员(逗哏和捧哏)所承担的任务基本相同，如通过相互间争辩来组织包袱等。 抓哏 曲艺术语。相声、评书等曲种演出时，在节目中穿插进去的可笑内容，用以引起观众发笑。演员往往现场抓取插话题材，并结合节目内容，以取得良好结果。 逗哏 曲艺名词。对口或群口相声演出时主要叙述故事情节的演员，现通常称作“甲”。对口相声中，逗哏与捧哏合作，通过捧逗的衬托、铺垫，使叙述中逐渐组成包袱，产生笑料。群口相声增加“泥缝”，其作用与“捧哏”基本相同。 捧哏 曲艺名词。对口或群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“乙”。 泥缝 曲艺名词。群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“丙”。 腿子活 腿子活－－相声里头为了学唱或者表演一段情节，两人带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事，这种相声段子行内叫“腿子活”。 砸挂 砸挂是相声里的行话，相声大部分都是在讲故事,而这个故事就得有个主人公,用讲这个人的笑话来达到抖包袱的目的。 贯口 又称“趟子”，为将一段篇幅较长的说词节奏明快地一气道出，似一串珠玉一贯到底,演员事先把词背得熟练拱口,以起到渲染书情、展示技巧乃至产生笑料的作用。编辑本段社会评价
冯不异提出：“在曲艺的诸多曲种中，有一种单人演说可笑故事的表演形式，称为单口相声……(单口相声）但求谏果回甘，却不一定那么有头有尾，它的体制不同于短篇的话本、故事、笑话，也不同于对口相声，是一种风格独具的口头文学体裁。”(引自《继承传统，丰富提高》载《曲艺》1986年第5期)。 王行之认为：“把单口相声直接并入中短篇小说这一艺术门类，未必确当，但是，因为它们同属叙事性的艺术形式，从叙事状物、刻画人物等角度看，它们之间不仅有许多相同的地方，单口相声又有不少独到之处。”(引自《小说家的益友——或“劲敌”》载《中国曲艺论集》第280页) 李凤琪也曾指出：“单口相声以故事性见长，其中也有偏重说理的，即所谓‘议论型’，这种相声容易空洞、枯燥、很难写，新作中几乎绝迹。”(引自《生动的社会风俗画卷》，刊载于《曲艺》1986年第5期) 看来，专家们比较—致地认为单口相声是一种喜剧性的叙事艺术。单口相声就其形式而言不是对话艺术，但是，它与传统的叙事艺术(评书、故事等)相比又产生了许多变异。例如，单口相声在内容上侧重于反映人物之间的对话，并且主要依靠对话构成包袱、塑造形象。由于单口相声创作中包袱的组织要受情节、人物性格的制约，所以单口相声创作的难度很大。故事型的单口相声创作近年来已近于绝迹；议论型的单口相声则由于在内容与形式之问存在着不易克服的矛盾，而让位于对口相声。 对口相声是从单口相声脱胎而来的，但是它“青出于蓝而胜于蓝”，其艺术生命绎久不衰。这与它的内容形式之间的和谐有很大关系。简单地说，对口相声的主要内容是对话，它所采用的形式也是对话，二者之间是一种同形、同构的关系。四、对话不仅体现在相声的创作和表演过程中，而且体现在欣赏过程中。相声作为一门舞台艺术（目前基本如此)，它的表演与欣赏在时空上是统一的。相声与其它舞台艺术一样，存在着与观众进行交流的问题。 众所周知，相声是一门最擅长与观众进行交流的艺术，相声演出所产生的剧场效果，往往是其它舞台艺术无法企及的。除了喜剧性内容的原因之外，相声特有的艺术表现形式——对话的形式也是一个重要的原因。在叙事艺术中，创作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“内在的本质”，赋予其因果联接的次序，从而构成故事虚构的情节和历史，并将这些内容灌输给观众。在这里，信息的流动基本上是单向的，观众基本上处于被动接受的地位。编辑本段相声演员师承关系总表
网络相声剧
随着时代的发展，相声也在面临着与时俱进的问题。随着网络剧的热播，用相声与网络剧结合的网络相声剧油然而生，全球首部网络相声剧《番茄炒蛋》就是将相声与网络剧结合的第一例。相信会有更多更好的网络相声剧相继推出，以推动相声在新时代的发展。
高海宝相声师父是谁
一、传统相声的来源
传统相声是在一个漫长的历史阶段，吸收了各种艺术和生活的营养逐渐形成的。同所有的民间文学一样，传统相声有它的集体性、口头性、变异性和传承性的特点，一般没有专业作者，也没有固定的文学底本，往往经过了无数艺人的实践，经过了观众的选择、比较，最后才成为臻于成熟的作品。因此，被保存下来的传统相声数字不确，据说有六百多段，但是解放后记录成稿的仅三百段左右。而这三百多段里内容也互有重复或雷同，手法也间有穿插和近似之处。
取材于现实生活进行创作的作品，是传统相声的主干。这是因为相声是讽刺艺术，它必须反映群众熟悉和关心的生活，提出并回答群众关切并共鸣的问题。因此，纵观三百多段传统作品，不难发现近百年来中国社会发展变化的轨迹。实际上它是一幅社会生活的"风俗画"。如早期的相声作品多把矛头对准贪官污吏和封建军阀，其中官府的腐败、官吏的贪婪、军阀的骄横和虚妄，是这些作品重要的思想特色。鸦片战争以后，中国沦为半封建半殖民地社会。相声流传在城市的"底层"。这一时期的作品则集中揭露变态社会人们的变态心理，诸如阿谀奉承的恶习，敲诈勒索的伎俩，尔虞我诈的关系，醉生梦的生活等，形成了一幅光怪陆离"社会相"写照。日伪和国民党统治中国时期，中国是一堆腐朽的垃圾，相声流传在市民阶层，往往通过对他们的生活描绘，曲折地反映了帝国主义、封建势力和官僚资本主义给中国带来的历史灾难。那是一个民不聊生、朝不保夕的社会，中国是将近亡的一具尸体，相声里所散发的臭气，反映了旧中国的不治之症。
取材于民间笑话的作品，在传统相声里为数不少，大多进行了积极的改造，割除了那些原始自然状态的东西，往往与当时当地的社会生活结合起来。比如对于愚蠢的讽刺则往往以县官为"模特儿"，目的是曲折地反映现实生活里的那些贪官污吏。对于自私和悭吝的讽刺也往往和现实生活的世态结合起来，揭示那种"无官不贪，无商不奸"的社会本质。对于虚伪的讽刺更是以尔虞我诈、你欺我骗的世态炎凉为背景。如《性急》与《火烧裳尾》的笑话，本来是描摹"急脾气"和"慢性子"两种人的性格特点，一个是火烧了衣服也不着急，一个是看见了"慢性子"的举动就突然发火。但是在单口相声《日遭三险》里，却以这两种人为线索。着重写一个贪婪的县官要寻找这两种人（还有另外一种爱小便宜的人）为他个人的私利服务。当他寻找到这几种人以后，立即遭到"搬起石头砸自己的脚"的下场；"急脾气"给他当差，结果把他扔进河里；"慢性子"为他看孩子，结果把孩子掉进井里；"爱小便宜的"为他买棺材，买了个大的又偷了个小的……这种情节的改造和主题的升华，都是曲折地反映了现实生活人民对统治者的憎恶感情，讽刺锋芒和现实意义更加突出。
有关文人的传说也是民间文学的一种内容，多半有些历史的依傍，往往是"事出有因，查无实据"，其情节和人物往往都经过了群众的改铸。但是，当它们一旦被吸收到相声里来，便被赋予了更为浓厚的夸张色彩，几乎毫无历史根据，只有被再创作的艺术形象。比如孔子，在民间传说里有《孔子和采桑娘》的故事，描写他"在陈绝粮"的窘态，而在相声里孔子则成了更为尴尬的人物。《吃元宵》嘲笑他如何把"一文钱一个"改为"一文钱十个"，不仅毫无廉耻地吃了人家的元宵，而且还摆出一副"温文尔雅"的样子。相声中的孔子近似于生活里的无赖，反映了群众对这位"至圣先师"的看法。在《抬杠铺》里，对一个普通"杠头"提出的种种问题，他居然张口结舌、无言以对，说明这位"圣人"也并不是那么高明。
文化典籍的素材也经常被相声所吸取。它们不仅是被铺陈、演绎，而且常常被夸张、歪曲。诸如《批聊斋》、《批三国》、《歪讲三字经》、《歪讲四书》等，都是用"歪讲"、"曲解"的方法，巧妙地介绍这些著作，目的是制造笑料，反映作者机敏、智慧的眼力，常常嘲笑那种不懂装懂的人。《歪讲三字经》、《歪讲四书》等还反映了群众对这些僵的经典嗤之以鼻的轻蔑态度。
取材于语言文字游戏的，多具有久远的历史传统。早在宋元时期即有拆白道字、顶针续麻、说百草名、说百药名一类的技艺。传统相声继承发展了这种历史文化。如《对春联》的联诗对句，《吕林炎圭》、《江河湖海》、《找五子》、《四字联音》、《八大吉祥》的拆白道字、顶针续麻，表现了汉语语言魅力及相声演员的机智聪慧，是一种有益的知识性和娱乐性作品，增加了相声幽默类型的艺术品种，直到今天仍有它存在的价值。
至于历史人物和历史掌故的作品多被吸收到单口相声里。它近似一种艺术的"导体"——一头结在有名有姓的历史人物和历史事件上，一头又被相声进行大量的夸张和敷衍。多是借历史的躯壳抒发今人的感情。如《珍珠翡翠白玉汤》描写朱元璋做了皇帝以后，厌烦整天肉山酒海，食不厌精、脍不厌细的生活，思念当初他在要饭时险些冻馁而，乞丐们送给他的"烂菜粥"。当这顿"烂菜粥"做得时，满朝文武和朱元璋本人都处于狼狈不堪的境地。这类笑话当然是今人形象地评价历史的手段。
传统相声是一块吸水力很强的海绵，是一块无铁不吸的磁体。它在生活底层里存在，就千方百计地吸取各种营养，为壮大自己的肌体而奋斗。纵观三百多段传统作品，几乎每一段都有它素材的根源，评书、戏曲、市声、乡音、杂技、鼓曲等，都是它摄取营养的对象。
二、传统相声的思想和艺术价值
（一）传统相声的思想价值
传统相声生长在黑暗的旧社会。因此，讽刺是它优良的现实主义传统。其锋芒所向往往直指最高的封建统治者--皇帝。如《改行》，描写在"国丧"期间，全国禁止娱乐活动，人们一律穿"断国孝"。而艺人在此期间无法生活，以至连最出名的演员也不得不改行做小生意。作品中描写了号称"鼓界大王"的刘宝全卖粥的惨状，而著名的京剧老旦也不得不改行卖菜。他不会吆喝，又习惯了舞台的台步，只能用京剧的唱腔来报出所有的菜名儿，当他疲惫不堪时遇到了唯一的买主儿——一个老太太要买他的黄瓜，他撂下担子一抚肩膀感到无比疼痛，不由失声叫了一句京剧道白："苦哇！"谁知竟引起了老太太的误会："黄瓜苦的，不要啦……"艺人的遭遇是劳动人民痛苦生活的缩影，也曲折地控诉了统治阶级是如何糟蹋艺术。
单口相声里有不少情节曲折，笑料横生的"大笑话"。它们多是以娓娓的故事、含蓄的笔法、愤怒揭露了最高封建统治者及其党羽间尔虞我诈、贪婪虚妄、昏庸无能的本质。《连升三级》描写一个目不识丁的无赖，怎样在种种偶然的机遇下成为皇帝的宠儿的故事。生动地揭示了官场生活的腐败。《君臣斗》揭露了君臣之间的勾心斗角，形象地说明了仕途的升迁并无必然的根据，往往只是封建皇帝的一句戏言。《知县见巡抚》把那种在封建社会普遍存在的靠钱捐官的黑幕讽刺的淋漓尽致。那种官越做越大，钱越赚越多的知县、巡抚之流，原来是一些不能说也不会道的"浑蛋"。且看题名为《属牛》的单口相声小段：
……京南有个保定县，后来改名叫新津县，这个县管十八个村子，十八个村子的进项连人家那零还不够哪，这个县进项小点儿，这就是知府生钱的道儿！知府不用去搂，叫知县去搂，给他往嘴里抹蜜。宁河县不是进项大吗，你要不运动知府，他把你调动了。这位知府把新津县调宁河县去了，把宁河县调新津县来了。新津县愿意啦，来个肥缺，那宁河县受得了吗？到时候宁河县就得给知府送礼，可不敢送钱。一送钱落个贪赃，让御史一知道，全刷下来啦！怎么办哪？知府一年办两回事就得啦，办俩生日，他一个，他太太一个。到办生日了，是他的属员都到班房那儿去打听：
"大人快办生日啦？"
"啊。"
"几儿几儿几儿？"
"啊，几儿。"
"大人想让我送点儿什么礼？"
"那我哪儿知道啊？你爱送什么送什么呀！"
"大人高寿呢？"
"五十六哇。"
五十六，送点儿什么合适哪？得想想，一想啊，五十六岁属鼠的，嗯，上金店打个金耗子，金子是一寸见方十六两啊，这金耗子一尺二寸，这一根尾巴一根条子都不够，俩眼睛两块钻石，五克拉八一个，拿这个金耗子往寿堂上一摆，知县得在旁边盯着，好让知府看见它。这知府到时候得上寿堂转悠转悠，理着小胡子，看看各样的礼物。一瞧瞧见啦，要是分量轻，就是一层皮儿，就搁那儿啦！这一拿没拿动，看了看下款，一看知县在旁边站着哪，一拍这知县的肩膀：
"太好啦，太好啦，这个真可心，这个真可心！"
这就是告诉知县："你放心吧，你那儿坐着吧，我绝不调你。"又说："这手工太巧啦！"
手工巧干吗呀，他说这分量太大啦！
"哎呀，你怎么这么用心哪，你就知道本府我是属鼠的！哈哈，就打一个金鼠。好！用心！啊，下月太太生日，太太比我小一岁。"
弄去吧！小一岁，属牛的，你给弄个金牛得多少钱哪！老百姓还活得了活不了？！
这种讽刺是愤怒的，又是不着鞭痕的。它以被讽刺对象自己的行动来展示其丑恶的灵魂。传统相声生长在旧社会，因而不可能直言其事、直截了当的抨击社会。为了能在重压下得以生存，常常采取种种曲折迂回的手段。所谓"嬉笑怒骂，皆成文章"。有不少语言文字游戏的方式，貌似逗人一笑，实际却蕴藏着讽刺的烈火。相传同治、光绪年间朱少文表演的《字象》就是其中的一篇代表作品。所谓"字象"就是借用汉字象形、谐音的特点，言此意彼、言是若非。用"一字一象、一升一降"的方式，写一个字，说它像什么东西，做过什么官，因为什么丢官罢职。且看其中的一段：
（甲写了一个"一"字）
甲："一"字像根擀面棍儿。
乙：做过什么官？
甲：巡按。擀面不是在案板上吗？这儿擀，那儿擀，哪儿厚擀哪儿，在案板上来回巡，巡按。
乙：因为什么丢官罢职？
甲：因为它心慈面软。心慈不能掌权，面软吃不了抻条面啦！
（乙写了一个"二"字）
甲："二"字像什么？
乙：像一双筷子。
甲：人家筷子一边长，你这筷子怎么一长一短哪？
乙：我这……我夹红煤球来着！
甲：做过什么官？
乙：做过净盘大将军。
甲：为什么丢官罢职？
乙：因为他好搂！（搂钱）
甲：怎么？
乙：不搂，菜怎么没啦！
（乙写了一个"而"字）
甲：像什么？
乙：像个粪叉子。
甲：像个粪叉子？粪叉子五个齿呀？
乙：锛掉了一个。
甲：做过什么官？
乙：做过典史！
甲：九品典史？
乙：不，它点粪屎。
甲：因为什么丢官罢职？
乙：因为它贪赃……
军阀混战时期的《揣骨相》，也是以《相面》的方式，抨击军阀是"贼骨头"、""、"反骨头"。帝国主义侵略中国时内忧外患、民不聊生，一批像《混合面儿》、《牙粉袋》一类的作品应运而生。《牙粉袋》讽刺"强化治安"物价飞涨，演员以迂回的方法说面粉"落价"，只是口袋小了点儿：像牙粉袋似的。
除去对统治者犀利的批判，对污浊的社会风气、丑恶的世态炎凉的揭露也是大量的，几乎触及了社会生活的一切领域。如带"论"字的作品就有《当论》、《嫖论》、《赌论》、《哭论》、《窝头论》、《小买卖论》等数种。《当论》揭露以实物为抵押的高利贷者，是怎样乘人之危不择手段地敲诈勒索。一件衣物到了当铺手里往往被褒贬的一文不值。请看一件皮袄被他们描绘成什么样子：
拿起皮袄来先喊："写！"这儿喊写哪，那位写票的先生把笔准备好了，净等写什么东西和号头儿。"写！老羊皮袄一件……"我一听，不对呀，我爸爸那件皮袄是二毛剪茬儿的呀，得咧，老羊就老羊，反正赎的时候你得给我这件东西。它往下一褒贬可难啦。"老羊皮袄一件，虫吃鼠咬、缺襟短袖、光板无毛、少钮无扣、没底襟、没下摆、没领子、没袖头儿！"我说："你拿回来吧，我输出来成搌布啦！"（一说："我赎出来成屁股帘儿啦！"）"这是跟你开玩笑。两块，你这皮袄没带包袱皮儿，得包纸。"我说："多少钱一张啊？""两毛一张。""好，您给包一张吧。""一张太少，包四刀！"——我把皮袄给他还得找他钱哪！
《嫖论》、《赌论》讽刺变态的中国社会风气，的无耻、嫖客的荒*散发着腐烂的生活臭气。而所谓更示形象地阐述着奇异的人生道路，阴暗的灯光、下流的叫骂、胜利者的发狂、失败者的诅咒、旁观者的幸灾乐祸，实在是那个时代人与人之间关系的真实写照。而各种生意，无论是大是小，都以欺人骗人，损人利己为目的。请看《小买卖论》中描写卖柿子小贩的一段：
到了秋天，卖柿子，是卖柿子的都这么吆喝：（学）"南瓜啊大的咧，唉，不涩的咧，涩咧又管换咧唉。"涩了管换。谁买柿子都要问这句："涩不涩呀？"他若说涩，那人家就不买了；他若说不涩，涩了得给人家换。他这句话回答得好："您尝！"买主一听他的话呀，一定不涩，拿起来"吭哧"就是一口："嗬！好涩家伙！哎，您给换换吧，这是涩的。"他更会说："您别带皮儿吃啊！现在已经过了霜降了，这柿子不揽了，保不齐有点儿皮墩（即涩的意思）。您把皮儿啃了去，它就不涩了。"这位还真听话，拿起柿子来转着圈这么一啃，把皮儿都啃下去了，就是中间儿在涩也吃不出来了。怎么？舌头都木了……。
这种"生意经"是一种社会堕落的写照，渗透到当时商业的每一细胞。《相面》的以骗钱为能事，《上饭馆》里的伙计，明明看见饭菜了有苍蝇，宁可把它说成是"大料"吞进自己肚子里，也要把顾客的钱骗到手。《卖布头》描写一个卖布的小贩，为了吹嘘自己布头的质量，使用了声嘶力竭的叫喊、天花乱坠的语言。他故弄玄虚，假意落价，最后竟把本钱赔光。请看：
甲：（学吆喝）……来到我们这摊儿，一个样儿的货，一个样儿的价儿，一个样儿的行市，谁那也不买小布摊儿那碎布头儿零布块儿啊！来到我们这摊儿，众位有工夫听我们庹庹尺寸让让价吧，一庹五尺，二庹一丈，三庹一丈五，四庹两丈，两丈零一尺这个大尺量就算你打两丈啊。到了大布店，买了一尺一毛八，十尺一块八，二八一十六就得三块六哇。来到我们这摊儿，三块六不要，六毛去了它，你是三块大洋两不找哇，三块钱不要，不要不要紧，我是额外的生枝还得让它。去两毛，让两毛，你给两块六；去一毛，让一毛你给两块四，去两毛，让两毛你给两块钱。那位可就说了，卖布头儿的你包上吧，你裹上吧，两块大洋算我要了，这阵儿要买还不卖它。怎么回子事，我赔本赚吆喝，小徒弟知道没打手工钱，他净织些个粗布蓝布大白布哇！他要学好喽，礼服呢、华丝葛这个老太太叫猫--花儿花儿花儿洋绉哇！这不两块钱；去两毛，让两毛，你给一块六；去一毛，让一毛你给一块四；再去两毛你给一块二；再去两毛干脆一块钱；这不一块钱，去五毛让五毛……"
乙剩多少？
甲白拿去了！
小商贩为了在竞争中求得生存，不惜使出了各种手段，最后竟然晕头转向连本钱也赔进去了。对"社会相"的讽刺是一幅生动的图画，其艺术效果是多方面的，既有对其卑劣一面的嘲讽，又有对其不幸遭遇的同情。不同于对敌人的彻底否定。这实际是传统相声对于人民内部缺点、错误的批评，目的不仅仅是指向这些人本身，而是揭示形成其错误的社会和历史原因。如对于吃吃喝喝、相互利用的朋友关系的讽刺（《白吃侯》），其实是一种严肃而善意的规劝，对于听戏成迷、喝酒成癖的奚落，也旨在引起人们疗救的注意。《酒迷》里的主人公被压在酒缸中，他妻子来看他，他还提出了如此的要求："贤妻不必泪悲哀，个个封批别揭开，你若念我夫妻义，赶紧送点酒菜来。"
总之，无论是对敌人的讽刺和对自己朋友的嘲笑，传统相声大多有锋芒犀利、目标准确、方法得当的长处。这在黑暗的社会里，自然是争取自由、表达理想的一种思想武器。正是在讽刺的笑声中，抒发了人们对令人窒息的社会生活的愤懑感情，好似封闭极严的铁管被戳破了一个小孔，鼓舞了人们生活的勇气，安慰了受伤害者的灵魂。所有这一切，在今天看来，仍有存在的价值和直接的教育意义，奠定了相声反映生活、干预生活的现实主义传统。尽管毫无瑕疵的作品不多，但它是传统相声得主干。
十大经典相声有哪些？
高英培
高海宝相声师傅是高英培。高海宝相声师傅是高英培。高英培待人豁达，宽容，但听不得同行之间有谁看不起谁轻视谁的声音。在生活中，高英培是一个十分重感情的人。
高英培的逗哏热情奔放，范振钰的捧哏严谨沉稳，两个人一个欢、一个蔫，相映成趣。二人珠联璧合的精湛表演使得作品严丝合缝，无懈可击。高英培1928年12月9日到2002年2月14日，1928年12月9日出生于天津市，祖籍山东惠民县高家庄，相声演员。
高英培和范振钰所在的时代是相声非常繁荣的一个时代，当时的作品针砭时弊，是讽刺相声的一个至今无法超越的高峰。高英培和范振钰的作品，结构完整，叙事流畅，刻画描写人物鲜明。其中经典的“徐姐”、“和平老三”、”坐地泡“等经典人物，至今还被很多老的相声观众所津津乐道。
高英培当年有多火？每次演出的时候，只要报幕员在台上说出高英培的名字，台下就会爆发出热烈的掌声。后来高英培的徒弟李嘉存回忆这种场景时用了一个词，就是：”山崩地裂“。每次观众的掌声都会持续很长时间，让报幕员都很难顺利报出范振钰的名字。
在高英培表演的后期，由于小品的兴起和相声从业者自身的很多原因，相声遭遇了一定的危机，在有些人失去了对相声耐心的时候，高英培却对相声充满了信心。他徒弟孟凡贵回忆，说师父说过，人只要有七情六欲，只要会笑，相声就不会灭亡。
当代相声名家
侯宝林
侯宝林（1917—1993），相声一代宗师，侯派相声创始人。师从朱阔泉。新中国成立后，在中央广播说唱团工作，参与相声改进创新，提升了相声的艺术品味和艺术地位。上个世纪50-60年代，经常进中南海为中央领导演出，70年代为中央领导录制了《关公战秦琼》《醉酒》等12段相声精品。
侯宝林
他先后与郭启儒、郭全宝、李国盛等搭档，擅长柳活儿，曾当着京剧老生名家马连良的面模仿马连良。艺术风格清新雅致，自然隽永，诙谐幽默，意味绵长。代表作《改行》《空城计》《戏剧与方言》《夜行记》等。传人马季、师胜杰、丁广泉等。其子侯耀文也是相声演员。
马三立
马三立（1914—2003），相声一代宗师，马派相声创始人，津派相声代表人物。师从周德山。出身相声世家，父亲是相声八德之一马德禄。新中国成立后，在天津市曲艺团工作，先后与张庆森、赵佩茹、王凤山等搭档，晚年创作了一系列单口经典小段。
他长于自嘲自讽，塑造出马大学问、马善人等形象；他的作品贴近百姓，反映群众生活，塑造出马大哈、张二伯等艺术形象。艺术风格潇洒自如，纯朴平实，婉而多讽，韵味悠长。代表作《买猴》《开粥厂》《卖挂票》《偏方》等。传人常宝华、李文华等。其子马志明也是相声演员。
刘宝瑞
刘宝瑞（1915-1968），相声一代宗师，单口相声大王。师从张寿臣。新中国成立后，在中央广播说唱团工作，与郭全宝等搭档。
刘宝瑞表演《珍珠翡翠白玉汤》
刘宝瑞先生嗓音条件独特，擅长单口相声，又捧逗俱佳，为马季捧哏的《拔牙》《找堂会》等作品体现出高超的捧哏功力。他的单口相声不紧不慢、娓娓道来，却扣人心弦、沁人心脾，形成沉稳含蓄，委婉细腻的艺术风格。代表作《官场斗》《珍珠翡翠白菜汤》《山东斗法》《画扇面》等。传人唐杰忠、殷文硕等。
“德云社”创始人郭德纲，是什么样的事件竟让他如此痛哭？
十大经典相声有：《夸住宅》、《训徒》、《卖布头》、《你这半辈子》、《改行》、《你本善良》、《学叫卖》、《好好学习》、《买面茶》、《最后一天》。
1、《卖布头》
这是一个学唱类的段子，一开始是学各种货声儿（做买卖的吆喝声），之后又学几种估衣的吆喝，最后是大段儿的吆喝布头，很吃功夫。
马老对这段相声有过这样的评价“全国说《卖布头》说的最好的，刘化民第一，阎笑儒第二，侯宝林第三！”很遗憾，我没能听到刘化民的这个段子，在我听过的这十几版《卖布头》中，我认为最好的就是阎笑儒的了。2、《改行》
《改行》得以广为流传，这和侯宝林是分不开的。侯老学唱在相声界绝对是第一，无人能及。而，在这个作品里，侯老又学了5段唱（少了《长坂坡》里的八句唱），有刘宝全麦粥、龚云甫卖菜、金少山卖西瓜和两段本来的货声，其中卖菜的货声和刘宝全麦粥又成了众人学唱的范本，可见影响力之大！
3、《最后一天》
《最后一天》，这是蔡明在笑声传奇中的一部作品。非常难得的是这部小品是一部独角戏，这部小品绝对能看出百变女王蔡明的表演功底，笑点也很足，欢笑中带着感动，点个赞。
最为伤心且痛哭的一次：跪谢忘年好友张文顺
在华人圈，提起说相声的话，人们往往最先想到的就是德云社，作为德云社的开山鼻祖，郭德纲带领出来的德云社弟子可以说是近年来占据了相声市场的半壁江山。
德云社不仅诞生了像岳云鹏、曹云金、孙越这种善于捧哏、逗哏的实力派相声演员，还培养了像张云雷、秦霄贤、孟鹤堂等具有高人气的相声演员。
作为德云社的开山鼻祖，郭德纲功不可没。德云社刚开始成立时并不叫德云社，而是叫北京相声大会。
1995年，57岁的相声老前辈张文顺带着22岁的郭德纲和17岁的李菁在台上立下了弘扬中华戏曲文化的誓言，北京相声大会正式成立。
郭德纲家境在同龄人中算是比较好的了父亲郭有源是一名警察，母亲是一位人民老师，也许正是因为家庭环境的宽松，郭德纲从小就不喜读书，而是非常喜欢看戏。
小时候的郭德纲展现了超出同龄人的相声天赋，父母也发现了郭德纲的这个特长，于是母亲决定给他找个名师指导一下。
1979年，年仅6岁的郭德纲跟随天津著名评书曲艺人高庆海学习评书唱法。
学习评书期间，郭德纲又陆续学了京剧、河北梆子等剧种，辗转梨园多年后，郭德纲来到了北京。
在北京，郭德纲遇到了自己的贵人——张文顺。在小茶楼说相声的时候，张文顺恰好在台下喝茶，听了郭德纲的几段相声后，张文顺觉得这个年轻人将来一定能大有作为，于是下台后张文顺就给了郭德纲小费，就这样，两个人成为了忘年交。
张文顺有钱，郭德纲有艺，两个人经常在小茶馆里谈天说地，张文顺非常喜欢听相声，他就跟郭德纲讲了自己想要创办北京相声大会的想法，郭德纲这时候正愁没有一个正规的平台讲相声，每天窝在小小的茶楼里赚几分碎银并不是他想做的事情，于是无处可去的郭德纲和喜爱相声的张文顺一拍即合，迅速把这个想法纳入了计划。
刚开始，相声大会只有张文顺和郭德纲两个人，郭德纲觉得两个人太少了，就拉来了自己关系非常好的相声伙伴李菁加入了剧团，彼时，李菁只有18岁。
别看李菁年纪小，曲艺功夫样样拿手，7岁时李菁就可以把只听了四遍的《珍珠翡翠白玉汤》单口相声完整地说下来，而且节奏和韵味说得相当到位，李菁第一次说的相声还被母亲录了下来，至今都保存着。
北京相声大会成立后，三个人就开始在京味茶馆、广德楼、湖广会馆等地区演出了。
郭德纲和李菁都有成为腕儿的决心和实力，于是相声大会越做越大，迅速招揽了第一批相声演员的加入，1998年，运营了3年的相声大会发展越来越好，剧团也已经扩展到了20多个演员，于谦也是在这个时候加入的，他们的演出场馆也越变越大，从小茶楼扩展到戏楼，从北京一路演到了天津。
逐渐闯出一番名堂后，郭德纲觉得北京相声大会这个名字太拗口，于是说服张文顺正式把“北京相声大会成”更名为“德云社”。
人怕出名猪怕壮，眼看着德云社的发展越来越好，德云社的戏路抢了很多相声同行的“奶酪”，有一些相声同行发起了著名的“反三俗运动”，提出要抵制相声中的庸俗、低俗、媚俗成分，矛头直指喜欢说荤段子、捧伦理哏的郭德纲。
面对众多相声同行的指责，郭德纲并没有立刻辩驳，站出来的是已经67岁的张文顺，他拄着棍儿，颤颤巍巍地上了台：“都是同行，都想把相声发扬光大，不过有能耐在台上比就别弄这下三滥的招儿。”
彼时的张文顺已经疾病缠身，眼看活不了多少时间了，面对德高望重的老前辈，相声同行们失去了下一步行动，郭德纲也修改了很多相声中的伦理梗以示众人，反三俗运动正式告一段落。
2008年，癌症晚期的张文顺提出了自己的愿望，他希望郭德纲能陪他进行人生最后一次相声演出，郭德纲答应了。
为了让张文顺不觉得寂寞，郭德纲让德云社的徒弟分班一晚上呆在房间里服侍。
2009年一个明媚的下午，张文顺精神状态很好，在医院里他拉着郭德纲的手，郭德纲知道张文顺有话对他说，于是清退了病房里的众多人。
房间里安静得只剩下两个人后，郭德纲哽咽的假装轻松看着病床上的张文顺说：“说吧，老爷子，想做什么？”
张文顺艰难地向郭德纲抱拳，很郑重地说：“我知道我不行了，我老伴儿、闺女还有外孙，就拜托你了。”
听完张文顺的话后，郭德纲愣了一下，心中充满着悲怆，连忙说：“放心吧，都有我呢。”
得到郭德纲肯定的答复后，张文顺已经说不成话了，他双手合十表示感谢，这一刻郭德纲再也忍不住了，看着病床上头发花白、瘦骨嶙峋的老人，回想起两个人一起走过的风风雨雨，郭德纲泪流满面。
为了让张文顺不觉得寂寞，郭德纲让德云社的徒弟分班一晚上呆在房间里服侍。
2009年一个明媚的下午，张文顺精神状态很好，在医院里他拉着郭德纲的手，郭德纲知道张文顺有话对他说，于是清退了病房里的众多人。
房间里安静得只剩下两个人后，郭德纲哽咽的假装轻松看着病床上的张文顺说：“说吧，老爷子，想做什么？”
张文顺艰难地向郭德纲抱拳，很郑重地说：“我知道我不行了，我老伴儿、闺女还有外孙，就拜托你了。”
听完张文顺的话后，郭德纲愣了一下，心中充满着悲怆，连忙说：“放心吧，都有我呢。”
得到郭德纲肯定的答复后，张文顺已经说不成话了，他双手合十表示感谢，这一刻郭德纲再也忍不住了，看着病床上头发花白、瘦骨嶙峋的老人，回想起两个人一起走过的风风雨雨，郭德纲泪流满面。
这天下午，张文顺去世了，享年71岁，弥留之际他给德云社留下了“团结”两个字。
张文顺去世后，郭德纲再也没有了演出的心情，为了给张文顺办理后事，德云社停演七天以示尊敬。
